Seto mitmehäälse laulu omapärane kõla on suuresti tingitud selle helilaadidest (termin “helilaad” tähistab muusikateoorias helirea astmete funktsionaalset süsteemi, kuid seda võidakse kasutada ka sõna “helirida” sünonüümina). Seto muusikaline stiil on selles suhtes mitmekesine – siin eksisteerivad kõrvuti või segunevad omavahel üsna erineva struktuuriga heliread, mis on erineva vanuse ja võib-olla ka erineva etnilise päritoluga. Helilaadidest lähtudes võib rääkida seto leelo üldise stiili mitmest allstiilist, mis koos moodustavad omavahel läbipõimunud süsteemi.
Viisitüpoloogiat koostades on oluline jälgida viisitüüpide ja helilaadide suhteid. Need on seto traditsioonis üsna ebatavalised, sest paljud viisimudelid ei ole siin seotud ühe kindla helilaadiga, vaid realiseeruvad erinevate heliridadega variantides. See asjaolu on põhjuseks, miks ma ei võta viisitüüpide määramisel arvesse heliridu. Teisisõnu võib öelda, et ehkki helilaad üldiselt ei kuulu seto viisitüüpide representatiivsete tunnuste hulka, on andmed viisitüüpide suhete kohta erinevate helilaadidega väga olulised tüpoloogilise uurimuse tulemuste tõlgendamisel.
Seto helilaade võib jagada neljaks tüübiks: (1) pooltoon-poolteisttoon-laad, (2) anhemitooniline ja anhemitoonilis-diatooniline laad, (3) vanem diatooniline laad ja (4) uuem diatooniline laad. Neist kõige vanem ja omapärasem on pooltoon-poolteisttoon-laad, millel põhinevad kõige vanemate laululiikide viisid. Anhemitoonikat peetakse rahvamuusikas samuti arhailiseks nähtuseks. Seto laulu puhul tekib aga küsimus, kas see helireatüüp on seto laulus sama vana kui pooltoon-poolteisttoon-laad või on see hilisem laen. Sama tüüpi anhemitoonikat esineb nii mordvalastel kui ka Loode-Venemaa venelastel. Nn “vanem diatooniline laad” on seto leelos tõenäoliselt mõnevõrra uuem stiilinähtus, ja see väljendub kõige selgemini seto meestelauludes. “Uuem diatoonika” on aga kõige hilisemate mõjude tulemus – see võib olla seotud nii vene kui ka eesti rahvalaulu (suhteliselt) uuemate kihtidega, kus ilmnevad juba funktsionaalharmoonia tunnused. Seto helireatüüpidest ja nende segavormidest tuleb üksikasjalikumalt juttu järgnevates alapeatükkides.
Pooltoon-poolteisttoon-laad
Seto leelo muusikalise stiili kõige erilisem tunnus on kahtlemata pooltoon-poolteisttoon-laad. Laadi nimi viitab selle ebatavalisele sümmeetrilisele struktuurile – helireas vahelduvad kitsamad ja laiemad intervallid, mille suurus vastab ligikaudu pooltoonidele ja poolteisttoonidele (kasutasin nimetust “pooltoon-poolteisttoon-helirida” esmakordselt 1997. a ilmunud artiklis “Tähelepanekuid setu laulu laadiehitusest ja mitmehäälsusest”). Pooltoonides võib seda struktuuri tinglikult väljendada numbrireaga 1-3-1-3-1 – nii tähistas helirea struktuuri selle avastaja Jaan Sarv (1980). Noodistustes kasutan tähistusi d-es-fis-g-ais-h, transponeerides kõik esitused samale kõrgusele (näide 1). Helirida on varem noodistatud ka teisiti – h-c-dis-e-(fis)-g (Tampere 1956–1964) ja d-es-fis-g-b-ces (Pärtlas 1997, 2000; Sarv 2000 jt). Siiski tundub loogilisem eelpool pakutud kirjaviis, kus kõik astmetevahelised intervallid on sekundid – väikesed (d-es, fis-g ja ais-h) ning suurendatud (es-fis ja g-ais). Pooltoon-poolteisttoon-helirea maksimaalne ulatus on kuus astet, minimaalse kuju moodustab aga selle keskmine trihord fis-g-ais (1-3).
Näide 1. Pooltoon-poolteisttoon-helirida. Astmetevahelised intervallid (pooltoonides) ja harmoonilised astmekompleksid.
Sellise struktuuriga helirida on rahvamuusikas üliharuldane – neljaastmelisi 1-3-1 ja 3-1-3 heliridu on leitud vaid Lõuna-Venemaa mõnes lokaalses traditsioonis (vt Pärtlas 2006). Laiema ulatusega kuueastmelisel kujul on pooltoon-poolteisttoon-laad oletatavasti unikaalne. Huvitaval kombel meenutab see prantsuse helilooja Olivier Messiaeni konstrueeritud helirida, mis on üks nn piiratud transpositsiooniga laadidest (Messiaen 1944). Sellise sümmeetrilise helirea “loomulik” tekkimine arhailises rahvalaulus on intrigeeriv ja nõuab uurimist (Pärtlas 2006b; Ambrazevičius ja Pärtlas 2011). Pooltoon-poolteisttoon-helirea avastas Jaan Sarv, analüüsides seto laulude esimesi mitmekanalilisi salvestisi (Sarv 1980). Kuid sellele avastusele pöörati vähe tähelepanu – oletatavasti äratas helirea liiga ebatavaline struktuur umbusaldust –, kuni 1990ndate aastate mitmekanalilised helisalvestised kinnitasid Sarve tähelepanekuid (Pärtlas 1997). Hiljem on tehtud ka pooltoon-poolteisttoon-helirea akustilisi mõõtmisi, mille tulemused kinnitavad veel kord selle helirea olemasolu ja osutavad seto laulikute intonatsiooni mittetempereeritud olemusele ja muutlikkusele (Pärtlas 2010, 2012; Ambrazevičius ja Pärtlas 2011; Pärtlas ja Oras 2012).
Seto pooltoon-poolteisttoon-laad ei ole mitte ainult kindla intervallilise struktuuriga helirida, vaid ka laadisüsteem, kus astmeid seovad spetsiifilised funktsionaalsed suhted. Pooltoon-poolteisttoon-laadil on enamasti selgelt tajutav põhiheli (see on tavaliselt ka lõpuheli), mis võib asuda keskmise trihordi fis-g-ais keskmisel (g) või alumisel (fis) astmel (vt näited 2 ja 3). Melostroofi lõpus võib kõlada kas unisoon põhihelil või põhiheli sisaldav kooskõla, mis koosneb tavaliselt kahest helist. Nii võib põhihelile g lisanduda kadentsis kas aste h killõ-partiis või aste es alumisel torrõl; põhihelile fis lisab killõ astme ais. Kõigil juhtudel on lõpukooskõlaks suur terts.
Näide 2. Pooltoon-poolteisttoon-laadis viis põhiheliga astmel g; lõpukooskõla g-h. Hähkämine (pulmalaul), Anna Kõiv kooriga, Suure-Nedsaja k., 1972 (KKI, RLH 72:21 (6)).
Näide 3. Pooltoon-poolteisttoon-laadis viis põhiheliga astmel fis; lõpukooskõla fis-ais. Pööräjuuskmine (tantsuline laul), Anne Vabarna kooriga, Tonja k., 1936 (ERA, Pl. 23 A2).
Seaduspärasusi olen leidnud ka heliastmete ja meloodiakäikude kasutuses. Meloodia naabernootide järgnevuste distributiivne analüüs tõi välja, et pooltoon-poolteisttoon-helireaga lauludes on suures ülekaalus astmeline liikumine mööda helirida, kusjuures kõige rohkem esineb liikumist põhiheli suunas (Pärtlas 2000). Hüppeid kasutatakse meloodias vähem ja diferentseeritult – sagedamini esinevad tõusvad hüpped astmele ais ja laskuvad hüpped g-es, ülejäänud hüpete tõenäosus on väiksem. Laadiastmetest kasutatakse kõige rohkem keskmise trihordi fis-g-ais helisid; kõige vähem leidub alumist astet d, mis esineb eeslauljal ja alumisel torrõl enamasti “abihelina” astmele es. Mitmehäälsuse partiid toetuvad trihordidele – nii kasutab enamik torrõ lauljatest trihordi fis-g-ais, killõ partii piirdub trihordiga g-ais-h (paljudes viisitüüpides kasutab killõ ainult ais ja h) ning alumise torrõ motiivide trihordid on es-fis-g ja d-es-fis.
Akustilised mõõtmised näitavad, et intervallid helirea astmete vahel varieeruvad arvestaval määral nii erinevates viisides kui ka samas esituses (Ambrazevičius ja Pärtlas 2011; Pärtlas 2012; Pärtlas ja Oras 2012 jt). Intervallide suurus sõltub viisitüübile omasest meloodilisest kontekstist ja partiide ehitusest. Üldine tendents on, et helirea ülemine ja alumine “pooltoon” on tempereeritud pooltoonist kitsamad. Seetõttu jätab killõ-partii mõnikord burdooni mulje. Erinevus ais-i ja h vahel võib olla väga väike ja mõnes esituses juhtubki, et killõ ei tõuse astmest ais kõrgemale. Samas on palju viisitüüpe, kus ülemine pooltoon on selgesti eristav. Vahe astmete d ja es vahel võib samuti olla hägune. Astet es intoneeritakse tihti madalalt, nii et see kõlab peaaegu nagu d. Astmed d ja es on hästi eristatavad, kui nad asuvad meloodiakäigus kõrvuti. Keskmine pooltoon fis-g on tavaliselt piisavalt lai ja selgesti tajutav. Suurendatud sekundite es-fis ja g-ais suurus kõigub ja võib olla tempereeritud intervallist kitsam.
Rääkides reaalsete esituste kõrvalekalletest üldistatud (tempereeritud) struktuurist 1-3-1-3-1, peab meeles pidama, et tegemist ei ole mitte esituse “vigadega”, vaid arhailise muusikalise mõtlemisega, kus iga helirea astme realiseerimistsoon ongi palju laiem, kui oleme harjunud (mitmekanaliliste helisalvestiste akustilised mõõtmised näitavad, et nii sellised tsoonid kui ka “unisoonide” laius lähenevad seto lauludes isegi pooltoonile). Võrdlus euroopalike tempereeritud intervallidega ei oleks siin üldse kohane, kui meil oleksid olemas mingid muud mõõtmisühikud peale pooltoonide ja tsentide (pooltoon võrdub 100 tsendiga). Samas tunnistab seto laulude akustilise analüüsi kogemus, et mida mahukam on analüüsitud materjal, seda rohkem lähenevad astmetevaheliste intervallide keskmised suurused teoreetilisele mudelile 1-3-1-3-1 (Pärtlas ja Oras 2012), nii et pooltoonides mõõtmine kirjeldab pooltoon-poolteisttoon-laadi struktuuri siiski piisavalt hästi. Samuti tuleb arvestada, et euroopaliku tonaalse muusika mõjul on 20. sajandi jooksul toimunud pooltoon-poolteisttoon-laadi diatoniseerumine, mistõttu võib hilisemate esituste puhul intervallide suuruse varieerumine olla tingitud ka sellest protsessist (Pärtlas 2012).
Seto pooltoon-poolteisttoon-laadi väga oluliseks omapäraks on ka kooskõlade moodustamise printsiip ja eriti harmoonia intervallistruktuur. Seto mitmehäälsetes lauludes moodustuvad kooskõlad helireas üle ühe paiknevatest astmetest. Sellepärast jagunevad helirea astmed kaheks funktsionaalseks kompleksiks – d-fis-ais ja es-g-h. Pooltoon-poolteisttoon-laadi astmekompleksid on toodud näites 1, kus need on tähistatud sümbolitega X ja O (nende sümbolite tähenduse kohta vt Harmooniline rütm). Harmooniliste komplekside astmed kõlavad mitmehäälsuses koos kas kahe- või kolmekaupa. Ühe kompleksi astmete vastastikkuse asendamise reeglist lähtuvad lauljad intuitiivselt ka oma partii meloodilisel varieerimisel. Pooltoon-poolteisttoon-laadi harmoonia väga eriliseks jooneks on aga see, et kõik reeglipäraselt moodustatud harmoonilised kooskõlad (mis faktuuris on suures ülekaalus) on siin ühesuurused ja nimelt suured tertsid (d-fis, es-g, fis-ais ja g-h). See on helirea sümmeetrilise struktuuri tagajärg. Seega on seto leelo pooltoon-poolteisttoon-laadil põhineva vanema stiilikihi haruldaseks iseärasuseks monointervalliline suuretertsiline harmoonia (vt kooskõlasid näidetes 2 ja 3).
Kuna eesti rahvamuusikauurijad ei olnud kuni Jaan Sarve avastuseni 1980. aastal teadvustanud pooltoon-poolteisttoon-laadi olemasolu, tuleb selle ajani publitseeritud seto laulude noodistustesse suhtuda ettevaatusega ja võimalusel võrrelda neid alati vastavatе helisalvestistega (või otsida sarnaseid esitusi, millest on helisalvestisi). Kahjuks ei näita paljud publitseeritud seto laulude noodistused õigesti ei meloodilisi intervalle ega kooskõlade suurust. Nii selgus Tampere väljaandes “Eesti rahvalaule viisidega” publitseeritud kahe laulu helisalvestiste akustilisel analüüsil (enamikust selle väljaande laulujäädvustustest helisalvestisi ei ole), et kooskõlad, mis olid noodistatud väikeste tertsidena, olid tegelikult kõik suured tertsid (Pärtlas 2010). See tähendab, et terve killõ-partii oli noodistatud pool tooni madalamalt. Akustilised mõõtmised näitasid ka seda, et kooskõlade suurus varieerus märkimisväärselt isegi ühe melostroofi jooksul, kusjuures paljud harmoonilised intervallid osutusid isegi laiemateks kui tempereeritud suur terts – selle taga võib olla lauljate soov saavutada eredamat kõlavärvi.
Pooltoon-poolteisttoon-laad on seto leelo väga oluline tunnus, mille juured on sügaval seto arhailises muusikalises mõtlemises. Vaatamata sajandeid kestnud võõrale kultuurilisele ümbrusele osutus see mõtlemine imetlusväärselt elujõuliseks ning isegi 20. sajandi lõpus oli leelokoore, kes laulsid selles iidses helisüsteemis loomulikult ja intuitiivselt. Samal ajal toimus ka eri päritolu muusikastiilide segunemine ja vahepealsete vormide tekkimine. Pooltoon-poolteisttoon-laadi transformeerumisest ja segaheliridadest tuleb juttu allpool, alaosas Helilaadide segunemine.
Anhemitooniline ja anhemitoonilis-diatooniline laad
Seto teine vanem laadisüsteem, pooltoon-poolteisttoon-laadi kõrval, on anhemitoonikaga seotud helireastruktuurid. Termin “anhemitoonika” tähendab ilma pooltoonideta helirida (selles mõttes on anhemitoonika vastandatud diatoonikale), kuid enamasti mõeldakse selle all pentatoonilise skaala erinevaid lõike, kus astmete arv ei ulatu viieni. Pentatoonikaks nimetatakse aga kindla intervallilise struktuuriga helirida, mille viit astet võib järjest paigutada kvindiringis (näiteks kvindiringi lõik g-d-a-e-h annab kokku koondatuna helirea d-e-g-a-h). Anhemitoonilised trihordid ja tetrahordid kujutavad endast pentatoonilise skaala väiksemaid lõike – näiteks e-g-a, d-e-g, g-a-h-d, d-e-g-a jt. Need struktuurid esinevad vanemas traditsioonilises muusikas üle maailma ning neid peetakse arhailise muusikastiili tunnuseks. Ajalooliselt on need kitsa ulatusega heliread vanemad kui pentatoonika ja diatoonika ning neil on täheldatud omadust areneda aja jooksul pentatoonikaks või diatoonikaks. Nii leiame anhemitoonika laienemist pentatoonikaks mordvalastel (eriti mokšadel), samal ajal kui seto laulutraditsioonis areneb anhemitoonika diatooniliste heliridade suunas.
Anhemitooniliste heliridade struktuur võib erineda sõltuvalt sellest, millise pentatoonilise skaala lõiguga on tegemist. Ühes rahvamuusikatraditsioonis leidub tavaliselt üks-kaks sellist struktuuri. Seto leelole on iseloomulik tetrahord e-g-a-h (pooltoonides 3-2-2) (vt ülemist skeemi näites 4). On huvitav, et sama helireastruktuur on levinud Loode-Venemaa tavandilauludes (st setode naabruses elavate venelaste seas) ja mordvalaste (ersa ja mokša) vanemates mitmehäälsetes lauludes.
Näide 4. Anhemitooniline ja anhemitoonilis-diatooniline helirida. Astmetevahelised intervallid (pooltoonides) ja harmoonilised astmekompleksid.
Tetrahord e-g-a-h võib esineda seto mitmehäälsetes lauludes puhtal kujul, kuid sagedamini lisandub anhemitoonilisele helireale aste c, mis moodustab pooltooni tetrahordi ülemise astmega h (seega on helirea struktuur pooltoonides 3-2-2-1). Sellist helirida nimetan anhemitoonilis-diatooniliseks (vt alumist skeemi näites 4), sest see sisaldab mõlema helirea tunnuseid ja on üks samm anhemitoonilise helirea diatoniseerimise suunas seto leelo muusikastiilis. Seejuures on tähtis, et astet c kasutab ainult killõ laulja ja torrõ-partii on nendes viisides täielikult anhemitooniline.
Anhemitoonilised ja anhemitoonilis-diatoonilised viisid on laadisüsteemi funktsioonide ja harmoonia osas üsna sarnased. Neid võib kohata samades viisitüüpides, ehkki puhtalt anhemitoonilisi esitusi tuleb ette üsna harva. Erinevuse leiame eelkõige killõ-partiis – anhemitoonilistes esitustes saab killõ laulja kasutada ainult astmeid a ja h (näide 5), samal ajal kui anhemitoonilis-diatoonilistes esitustes on killõl võimalik valida, kas kasutada kahte astet h ja c või kolme astet a, h ja c. Kolmeastmelise killõ-partiiga esitused on sagedasemad (näide 6).
Näide 5. Anhemitooniline helirida, kaheastmeline killõ-partii. Tulli üles hummogulla, Veera Pähnapuu kooriga, Põrste k., 1983 (RKM, Mgn. ER 47 (5)).
Näide 6. Anhemitoonilis-diatooniline helirida, kolmeastmeline killõ-partii. Venna otsimise mäng, Anne Vabarna kooriga, Tonja k., 1949 (KKI, RLH 49:3 (11)).
Kooskõlade moodustamine toimub anhemitoonilise ja anhemitoonilis-diatoonilise helireaga lauludes sama printsiibi järgi kui pooltoon-poolteisttoon-laadis – kooskõladesse ühendatakse helireas üle ühe asuvaid astmeid (vt skeeme näites 4). Nende laadide harmoonia omapära seisneb selles, et aste e võib kuuluda mõlemasse astmekompleksi. Seda võib seletada burdooni võimalusega astmel e (see on eraldi teema, mida ma siin ei käsitle). Nii tekib funktsionaalselt vastandatud kooskõlade paar e-g-h ja e-a-(c). Üks neist kooskõladest sisaldab kvardi-intervalli, mis on tertsilise harmooniaga seto viisides üldiselt erandlik (vt harmoonilisi kooskõlasid näidetes 5 ja 6).
Vanem ja uuem diatooniline laad
Diatooniliste laadide all mõeldakse enamasti täis- ja pooltoonidest koosnevaid heliridu, mis põhinevad kindlal diatoonilisel heliskaalal. Skaalas vahelduvad kaks ja kolm järjestikust täistooni pooltoonidega: 2-2-1-2-2-2-1-2-2-1 jne. Seejuures võib laadi põhiheliks olla diatoonilise skaala iga aste ja helireas võib olla erinev arv astmeid. Seitsmeastmeliste diatooniliste laadide hulgas on euroopalik mažoor ja minoor ning nn modaalsed laadid – dooria, früügia, miksolüüdia jm. Kitsa (eriti kvindist kitsama) ulatusega diatoonilised heliread, mida leiab näiteks eesti regilaulus, võivad ajalooliselt olla vanad või isegi arhailised – neid oleks õigem nimetada pre-diatoonilisteks laadideks. Nendes laulutraditsioonides, kus esinevad kõrvuti anhemitoonilised ja diatoonilised heliread, peetakse aga diatoonikat tavaliselt suhteliselt uuemaks muusikaliseks nähtuseks, ”täiendatud” vanemaks anhemitoonikaks. Diatoonika vanuse määramisel on väga oluline, kuivõrd avalduvad diatoonilistes viisides euroopaliku funktsionaalharmoonia jooned – kui neid on vähe või ei ole üldse, räägitakse modaalsetest laadidest, millel on meloodiline loomus. Modaalseid diatoonilisi laade peetakse vanemaks funktsionaalharmoonilistest laadidest, milles nähakse uuema euroopaliku muusikastiili mõju.
Seto leelos esineb kahesugust diatoonikat, üks oletatavasti vanemat ja teine uuemat päritolu. Seejuures on tähtis, et tegemist on ainult kahe konkreetse helireastruktuuriga, millest mõlemad sisaldavad seto vanemale laulule omast anhemitoonilist tetrahordi e-G-a-h ning millel ka põhiheli asukoht on sama (noodistustes on see noot g). Kui oletada, et diatoonilised heliread kujunesid seto leelos vanema anhemitoonilise tetrahordi laienemise ja “täitmise” kaudu, siis võib seda protsessi kirjeldada järgmiste skeemide abil: (1) vanem diatooniline helirida – e-f-G-a-h-c; (2) uuem diatooniline helirida – (d)-e-fis-G-a-h-c (paksus kirjas on anhemitoonilise tetrahordi astmed) (vt ka noodiskeeme näites 7).
Näide 7. Vanem ja uuem diatooniline helirida ja harmoonilised astmekompleksid.
Nagu skeemidelt näha, on kahe diatoonilise helirea peamine eristav tunnus aste f/fis (subsekund), mis muudab oluliselt nii laulude harmooniat kui ka laadi funktsionaalset loogikat. Kahe helilaadi kõlaline erinevus sõltub paljus sellest, kuivõrd selgelt on subsekund intoneeritud ja esile toodud ning milliseid kooskõlasid see moodustab teiste laadiastmetega. Vanema diatoonilise laadi omapära väljendub kõige eredamalt seto meestelaulus, kus madal “juhtheli”, subsekund f, on alati lauldud selgelt ja rõhutatult ning moodustab kvindi astmega c. Kvint f-c võib olla täidetud astmega a, kuid jääb sageli ka “tühjaks” (vt harmoonilisi astmekomplekse näites 7 ja meestelaulu noodistust näites 8). Puhas kvint on seto meestelaulu stiilis väga tähtis kooskõla – kaks puhast kvinti e-h ja f-c moodustavad siin mitmehäälsuse karkassi ja on alati väga hästi kuuldavad (võib isegi oletada, et just soov laulda puhtaid kvinte selgitab helirea intervallistruktuuri). Madal subsekund esineb ka naiste esitustes, kuid see on enamasti intoneeritud ebaselgelt – sageli on seda raske eristada pooltooni kaugusel asuvast astmest e. Naiste viisides ei ole aste f kohustuslik nagu meeste viisides; see ei ole rõhutatud ega moodusta prominentseid harmoonilisi kooskõlasid. Tavaliselt esineb aste f naistelaulus läbimineva helina fraasilõppudes, täites anhemitoonilis-diatoonilise helirea tertsi e-g. Samas võib naistel selget vana diatoonikat esineda siis, kui nad laulavad meesteviise.
Näide 8. Vanem diatooniline laad meestelaulus. Hällülaul (kiigelaul), Gavril Riitsaar kooriga, Uusvada k., 1972 (RKM, Mgn. II 2433 e).
Uuema diatoonilise helirea puhul moodustab “juhtheli” fis hästi kuuldavaid, struktuurselt tähtsaid väikseid tertse astmega a, mis “lahenevad” suurde tertsi g-h (vt näidet 9). Uute diatooniliste laulude harmoonia on peamiselt tertsiline, kuigi tuleb ette ka kvinti e-h ja harvem d-a. Uuem diatooniline laad on seda “uuem”, mida laiem on selle diapasoon. Astme d kasutamine teeb viisi lõplikult funktsionaalharmooniliseks ja kooskõlade vaheldumine tekitab selgeid assotsiatsioone toonika-dominandi funktsionaalsete suhetega.
Näide 9. Uuem diatooniline laad. Venna otsimise mäng, Maie Anijas kooriga, Värska al., 1970 (EKRK, Fon. 62 (3)).
Uuem diatooniline laad esineb eriti eredal kujul mängu- ja tantsulauludes ning muudes meelelahutuslikes laululiikides. Sageli võib leida viisitüüpe, mis esinevad nii anhemitoonilis-diatoonilises kui ka uuemas diatoonilises versioonis – sel juhul on uuem diatooniline versioon hilisema stiili nähtus (vrd kahte “Venna otsimise mängu” versiooni näidetes 6 ja 9).
Helilaadide segunemine
Kuigi eelpool kirjeldatud helilaadid moodustavad seto leelos selgelt eristatavaid stiilikihte, võivad nad üksteist mõjutada. Tulemusena tekivad sega- ja üleminekuvormid. Seejuures on sageli tegemist pooltoon-poolteisttoon-helirea või anhemitoonilise helirea diatoniseerimisega uuema euroopaliku muusikastiili mõjul. Vastupidise tendentsina võib mõnikord leida uuemates viisides seto vanema omapärase häälestuse ilminguid. Esineb ka sellist heliridade segunemist, mille puhul on raske määrata, kumb oli helirea algne vorm.
Pooltoon-poolteisttoon-laadiga seotud heliridade segunemine väljendub enamasti mikroalteratsioonis – astmete kõrgendamises või madaldamises vähem kui pooltooni võrra, mille tulemusena tekivad vahepealsed harmoonilised intervallid. Rahvalaulu-uurijad märkasid ammu seto laulikute ebastabiilset intonatsiooni, kuid seda peeti juhuslikuks ja seletati arhailiste laadide helikõrgusliku ebamäärasusega. Osaliselt on see õige – eriti kui räägime pooltoon-poolteisttoon-laadis lauludest, kus “pooletooniliste” ja “poolteisttooniliste” intervallide suurus varieerub nii erinevates esitustes kui ka ühe esituse sees ning koori eri lauljatel samaaegselt. Samas esineb seto lauludes sageli ka korrapärast (mikro)alteratsiooni, mis toob ühte helilaadi teise helilaadi tunnuseid.
Illustreerin laadide ülemineku- ja segavormide tekkimist levinud viisitüübi II.C.2.a1 näitel, millega lauldakse erinevaid laululiike. Näites 10 on toodud pulmalaul, mida Anne Vabarna koor esitas selle viisiga 1934. aastal. Esitus on selges pooltoon-poolteisttoon-laadis struktuuriga es-fis-G-ais-h (3-1-3-1). Näites 11 on aga sama viisiga peolaul (praasniga laul), mis on salvestatud Ir’o Liivikult ja tema koorilt 1937. aastal. Selle esituse helilaad kõigub pooltoon-poolteisttoon-helirea fis-G-ais-h ja uuema diatoonilise helirea fis-G-a-h vahel, sest aste a/ais kõlab enamasti nagu pooldieesiga a (vt pooldieesi võtmemärkides). Kuna helirea tüüp sõltub siin ühe astme intoneerimisest, nimetan seda juhtumit üleminekuvormiks (ehk vahepealseks vormiks). Sama viisitüübi kolmas näide (näide 12) on 1998. aasta variant, mille esitas Mikitamäe küla koor “Helmine”. See esitus põhineb uuemal diatoonilisel helireal selle laiemas seitsmeastmelises vormis – d-e-fis-G-a-h-c, kuid siin esineb (mikro)alteratsiooni, milles on ilmne pooltoon-poolteisttoon-laadi mõju. Eeslaulja Veera Lunda madaldab astet e, mistõttu tekib tema soolo osas pooltoon-poolteisttoon-helirea lõik d-es-fis-g (1-3-1), ja killõ Olga Luga intoneerib astet a peaaegu nagu ais, mille tulemuseks tekib samuti 1-3-1 struktuur (fis-g-ais-h). Kuna (mikro)alteratsioon ei vii antud juhul terve helirea üleminekuni pooltoon-poolteisttoon-struktuuri (seda takistab astme c olemasolu killõ-partiis), on siin tegemist helirea segavormiga.
Näide 10. Viisitüübi II.C.2.a1 esitus pooltoon-poolteisttoon-laadis. Pulmalul, Anne Vabarna kooriga, Tonja k., 1934 (ERA, Fon. 426 a).
Näide 11. Viisitüübi II.C.2.a1 esitus pooltoon-poolteisttoon- ja uuema diatoonilise laadi üleminekuvormis. Peolaul (praasniga laul), Ir’o Liivik kooriga, Meremäe k., 1937 (ERA, Pl. 71 B2).
Näide 12. Viisitüübi II.C.2.a1 esitus pooltoon-poolteisttoon- ja uuema diatoonilise laadi segavormis. “Vihm ja vaeslaps” (lüüriline laul), Veera Lunda kooriga “Helmine”, Mikitamäe k., 1998 (Helmine, CD 1999, nr 3).
On ka teisi viise, kus ilmneb helilaadide vastastikune mõju. Pooltoon-poolteisttoon-laadiga seoses võib esile tuua kolme tüüpi heliridade segunemist või üleminekuid. Kõik on seotud selle arhailise helirea diatoniseerimisega, mis võis traditsioonis toimuda erineval ajal erinevate diatooniliste ja anhemitooniliste stiilide mõju all. Heliridade transformatsiooni mehhanismid on seotud astmete suhtelise kõrguse muutmisega pooltooni (või sellest väiksema intervalli) võrra, kusjuures piisab ühe-kahe astme muutmisest, et helirida muutuks teiseks helireatüübiks. All on toodud kolm skeemi, mis neid protsesse iseloomustavad. Skeemil on sulgudes näidatud alternatiivseid astmenimesid, mida kasutades saab vältida anhemitoonilis-diatoonilise helirea liiga keerulist tähistamist.
Esimesel juhul muudab ühe astme nihkumine pooltooni võrra üles (g ↔ gis) pooltoon-poolteisttoon-struktuuri 3-1-3-1 anhemitoonilis-diatooniliseks struktuuriks 3-2-2-1. Helirea vahepealne (ehk ülemineku-) vorm tekib siis, kui astme g/gis nihkumine jääb pooleli. Sellise transformatsiooni tulemusena (sõtumata suunast) moodustuvad mõlema helirea puhtad vormid. On tähelepanuväärne, et mõlemad heliread on seto leelo jaoks väga iseloomulikud, nii et nende vastastikuse ülemineku lihtsus ei tundu juhusena. Teine skeem näitab, kuidas kahe astme nihkumine (ais ↔ a ja es ↔ e) muudab pooltoon-poolteisttoon-helirea (1-3-1-3-1) uuemaks diatooniliseks helireaks (2-2-1-2-2). Niisugust heliridade segunemise moodust illustreerivad näited 10-12 eelpool. Sel juhul ei toimu heliridade täielikku vastastikust üleminekut, sest seto uuem diatooniline helirida sisaldab enamasti ka astet c üleval killõ-partiis. Viimane ei sobi pooltoon-poolteisttoon-helirea struktuuriga, mistõttu sel juhul räägime heliridade segunemisest. Kolmas skeem näitab aga võimalust nihutada pooltoon-poolteisttoon-helirea kahte ülemist astet allapoole (h → b ja ais → a). Tulemusena tekib helirida, mis meenutab euroopalikku harmoonilist minoori (1-3-1-2-1). Kui heliridade esimese ja teise transformatsioonitüübi puhul võib oletada mõlemasuunalise muutuse võimalust (st nii pooltoon-poolteisttoon-helirea diatoniseerimist kui ka vana laadilise mõtlemise mõju uuemale viisirepertuaarile), siis kolmanda skeemi puhul on tegemist ainult ühesuunalise muutusega – pooltoon-poolteisttoon-helirea diatoniseerimisega. Selline diatoniseerimise viis tundub olevat suhteliselt uuem nähtus, mis muutus eriti tavaliseks 20. sajandi lõpupoole. Siin on tegemist seto laulikute muusikalise mõtlemise “moderniseerumisega”, mistõttu laulmine vanas pooltoon-poolteisttoon-stiilis muutus nende jaoks ebamugavaks.
Seto leelo helilaadide omavahelised suhted ja nende kasutamine erinevates viisitüüpides on oluline ja keeruline teema, mida ma ei hakka siin lõpuni avama. Tutvustan siin vaid kahte viisitüüpide kirjeldustes ette tulevat terminit, et vältida (mikro)alteratsiooni loogika korduvat selgitamist. Need terminid ei ole väga “teaduslikud”, kuid näitavad hästi diatoniseerimisprotsessi tulemust. Kui tulemuseks on mažoorse tertsiga laad (diatooniline või anhemitooniline), nimetan diatoniseerimise tüüpi “mažoorseks”. Mažoorne diatoniseerimine võib toimuda kahel viisil, mida kujutavad eespool toodud esimene ja teine skeem. Esimeses skeemis kujutatud protsessi võiks nimetada ka “anhemitoniseerimiseks” (juhul kui tulemuseks on anhemitooniline tetrahord), aga kuna puhtalt anhemitooniline helirida esineb seto leelos küllaltki harva, ei hakka ma terminoloogiat liigsete mõistetega üle koormama. Minoorne diatoniseerimine on kolmandas skeemis kujutatud protsess, mille tulemuseks on harmoonilise minooriga sarnane helirida. Diatoniseerimise mehhanismid (kaks mažoorset ja üks minoorne) sõltuvad viisitüübi omadustest. Tundes viisi selle pooltoon-poolteisttoon-versioonis võib üsna kindlalt ennustada, milline diatoniseerimise viis talle sobib.
Vahepealseid laadivorme esineb ka anhemitoonilise (anhemitoonilis-diatoonilise) ja vanema diatoonilise laadi vahel. See on seotud torrõ lauljate võimalusega jääda astmekompleksis X astmele e või liikuda koos killõga üles astmele f. See on omamoodi võitlus burdoonilise ja harmoonilise printsiibi vahel ja kuna lauljad ei ole tihti oma alateadlikes valikutes kindlad, siis tekivadki vahepealsed heliread.
Teema lõpetuseks märgin, et heliridade omavaheline toime ja transformatsioonid on seto leelo muusikalise stiili üks omapärane nähtus. Sel puhul võib isegi rääkida setode “laadilisest mitmekeelsusest”, millel on kindlasti ajaloolised põhjused.