Viisitüpoloogia on etnomusikoloogias distsipliinispetsiifiline uurimiseesmärk ja -meetod, mille vajadus tuleneb suulise muusikatraditsiooni variantsest loomusest. Kuna suuline kultuur ei säilita esitatavate “teoste” (laulude, palade) algtekste, siis eksisteerivad teosed traditsioonis variantidena. Laulu või instrumentaalse pala iga esitus on suulises kultuuris sisuliselt variant, kõik variandid on põhimõtteliselt võrdväärsed ja need on traditsioonilise muusika ainus materiaalne reaalsus. Variantide (taas)loomine esituses on võimalik sellepärast, et rahvamuusiku (ala)teadvuses on viisid esindatud mõtteliste mudelite ja nende teostamise reeglitena. Selliseid mudeleid nimetataksegi etnomusikoloogias viisitüüpideks. Viisitüüp ise ei ole kõlav materiaalne objekt, vaid mudel, mis realiseerub esitustes variantidena.
Kui etnomusikoloog seab oma eesmärgiks muusikatraditsiooni süvitsi uurimise ja sellest mõtestatud pildi loomise, siis loomulikult tekib tal huvi esituste (st variantide) taga olevate mudelite (viisitüüpide) vastu. Viisitüüpide eristamine ja kirjeldamine annab uurijale süstemaatilise pildi traditsiooni muusikalisest repertuaarist ja selle stiili(de)st ning aitab ühtlasi aru saada traditsioonilisest muusikalisest mõtlemisest (ehk rahvamuusikute kognitiivsetest protsessidest). Tundub tõenäoline, et viisitüüp eksisteerib rahvamuusiku mõtlemises nii üldistatud struktuurse mudelina kui ka stiili poolt aktsepteeritavate variantide väljana, nii et laulu esitades lähtub esitaja oma ettekujutusest meloodia üldise struktuuri ning selle teostamise võimalike variantide ja piiride kohta. Mõlemaid komponente peaks ideaalis sisaldama ka viisitüübi analüütiline kirjeldus.
Viisitüüpide tasandil mõtlemise avastamine traditsioonis loob võimaluse viisitüpoloogia koostamiseks. Uurija kuuldeliste ja analüütiliste kogemuste kasvades kogunevad tal tähelepanekud viisitüüpide sugulussuhetest uuritavas kultuuris ning hakkab kujunema pilt muusikatraditsioonist kui terviklikust süsteemist. See pilt on ruumiline ja mitmetasandiline, sest viisitüüpide vahelisi seoseid tekib eri tasanditel, lähtudes erinevatest tunnustest, ja nii moodustuvad eri loomuse ja suurusega tüüpide rühmad, mis võivad ristuda ja osaliselt kattuda. Viisitüüpide piirid ei eristu alati selgelt, uurijal tuleb neid määrates seada kriteeriumid, mis oleksid analüütiliselt loogilised ja samal ajal vastavuses rahvamuusikute enda traditsiooniliste arusaamadega.
Viisitüpoloogia alaste uuringute maht ja teaduslik väärtus sõltub kättesaadava muusikalise materjali kogusest, mitmekesisusest ja esinduslikkusest, metodoloogilisest lähenemisest ja traditsiooni uurimisetapist. Viisitüpoloogia eesmärk võib varieeruda lihtsast dokumenteeritud viiside ülevaatest (repertuaari „inventeerimisest“) laulutraditsiooni süsteemse kirjelduseni. Käesoleva seto leelo viisitüpoloogia eesmärk on ühelt poolt koostada seto leelo viisitüüpidest ammendav ülevaade, mida võiks kasutada nii teaduslikel kui ka praktilistel eesmärkidel, teiselt poolt aga esitada viisitüüpe mõtestatud süsteemina, mis avaks traditsiooni stiilikihistusi ja nende omavahelisi suhteid ning lubaks edaspidi püstitada hüpoteese seto leelo ajaloolisest arengust ja traditsiooni edasikandmise kognitiivsetest protsessidest.
Seto leelotraditsioon kui väga rikkalik ja mitmekesine uurimisobjekt võimaldab seada kõiki neid suuri eesmärke. Tegemist on haruldase näitega hästi säilinud ja tänaseni võrdlemisi elujõulisest vanast laulutraditsioonist, kus omavahel läbi põimudes eksisteerivad kõrvuti erinevad ajaloolised ja stiililised kihid (sealhulgas ka väga arhailised). Seto leelo viisirepertuaar on suhteliselt hästi dokumenteeritud, see on esindatud arhiivides ja mingil määral kättesaadav ka elavas esituses. Projekti teostatavust tõstab ka asjaolu, et seto leelo muusikaline uurimine on praeguseks jõudnud nii kaugele, et see võimaldab teha suuremaid üldistusi, toetudes erinevate stiilinähtuste ja laululiikide eelnevale üksikasjalikule käsitlusele. Viisitüpoloogia teoreetilist baasi, mis põhineb enamasti minu enda uurimustel, tutvustan artiklite plokis, mis avaneb peamenüü üksuse Seto leelo muusikaline stiil rippmenüüs.
Viis ja viisitüüp rahvamuusiku ja uurija perspektiivis
Viisitüpoloogia aluseks on viisitüübi mõiste. Ehkki viisitüüp on teaduslik kategooria, on etnomusikoloogi eesmärgiks alati aru saada ka muusikatraditsiooni kandja mõtlemisviisist. Sellepärast peatun siin küsimusel, mis on viisitüüp rahvamuusiku ja uurija perspektiivis.
Muusitseerimise kui inimtegevuse liigi üheks universaalseks omaduseks on see, et muusikaesitusel on enamasti mingi kindel objekt. Bruno Nettl on öelnud selle kohta: “Enamikus muusikakultuurides peab inimene tavaliselt laulma või mängima midagi, mingit muusikalise kontseptualiseerimise üksust, mis on kuidagi identifitseeritav” (Nettl 2015: 109). Walter Wiora ja Simha Arom nimetavad sama nähtust “eelteadlikuks mudeliks” (preconceived model) (Arom 1991: 143).
Lääne kunst- ja levimuusikas nimetatakse selliseid “muusikalise kontseptualiseerimise üksusi” muusikateosteks, kompositsioonideks, oopusteks, paladeks jne. Need muusikateosed on tavaliselt autori poolt fikseeritud kirjalikult või vähemalt originaalhelisalvestisena ja teistel muusikutel on seejuures interpreedi staatus, mis tähendab teatavaid kohustusi autori teksti suhtes. Suulise traditsiooni muusika puhul ei ole aga “muusikapala” (laulu, meloodia, viisi) originaaltekst kättesaadav ja autor on tavaliselt teadmata. Paljudel juhtudel võib oletada, et rahvaviisi kaasaegne versioon erineb oma kaugest ajaloolisest algvariandist niivõrd, et seda tuleks pidada kollektiivse, pika aja jooksul ja paljude erinevate tegurite mõjul toimunud loomeprotsessi tulemuseks. Selliste protsesside muusikalised väljundid võivad üksteisest märkimisväärselt erineda ja mõnikord ei ole lihtne otsustada, kas tegemist on ühe ja sama rahvaviisi (viisitüübi) esituslike variantide või erinevate viisidega.
Rahvaviisi teeb esitusobjektiks ja muusikalise mõtlemise üksuseks selle identifitseeritavus ehk äratuntavus variantides. Muusika identifitseerimine on aga kultuuriliselt tingitud. See tähendab, et eri kultuuri esindajad tajuvad muusikapalade sarnasust ja ekvivalentsi erinevalt. Arom kirjutab sellega seoses “ekvivalentsi kultuurilisest hinnangust” (“a cultural judgment of equivalence”) (Arom 1991: 166). Viise võrreldes on erineva taju üheks põhjuseks lähtumine erinevatest muusikalistest tunnustest. Meid huvitab siin eelkõige rahvamuusikute ja rahvamuusika uurijate erinev arusaam viisitüüpide identsusest, st kultuurisisene (emiline) ja -väline (etiline) vaatenurk.
Rahvalaulikud kahtlemata eristavad lauluviise (ehk viisitüüpe), kuid ei pruugi sel teemal kuigi palju arutleda. Viisitüüpide emiline määramine väljendub sageli rahvapärases terminoloogias. Setod kasutavad viisitüüpide tähistamiseks selliseid nimetusi nagu järve ääl, mäe ääl, hällü ääl, pöörä ääl jms. Sõna “ääl” (hääl) tähendab siin “viisi” (muide, paljud rahvad nimetavad viisi “hääleks”). Viisitüüpide folkloorsed nimetused on tihti seotud esituskontekstiga – nii nimetatakse järve ääleks kalurite laule ja paadiga sõitmise laule, mäe ääl tähendab aga mäe peal laulmist vastlate (maaselitsa) ajal. Mõnikord viitab viisitüübi nimi spetsiifilisele refräänile – näiteks lelotamine (lõikuslaul refrääniga „lelo, lelo, lelo“), õllõtamine (karjasaatjate laul refrääniga „õllõlõõllõ“) ja leigotamine („Hobusemäng“ refrääniga „heiko, leiko“). Paljudel viisitüüpidel rahvapärased nimetused siiski puuduvad ja laulja jaoks on ettelaulmine kõige lihtsam moodus viisitüübile osutamiseks. Rahvapäraste viisiterminite probleem on ka selles, et mõned neist on lõdvalt seotud konkreetsete viisitüüpidega, osutades pigem laululiigile, esituskontekstile või lauluteksti sisule. Nii mäe ääle nime all on teada mitu täiesti erinevat viisitüüpi sisult sarnase tekstiga, erinevate viisidega lauldakse ka pöörä laulu (tantsuline laul), samuti hällü laulu (kiigelaul). Seevastu maaselitsa kul´atamise laulu (vastlasõidu laul) ja järve äält lauldakse sama viisitüübiga. Viiside ja laulude rahvapäraseid nimesid peaks viisitüpoloogia koostamisel kindlasti arvesse võtma, kuid viisitüübi ühemõttelist tähistamist see ei taga. Viimasel on lihtne põhjus – viiside folkloorseid nimetusi kasutatakse puhtpraktilise eesmärgiga leppida kokku, mis viisiga mingit teksti laulda. Piisab, kui termin on arusaadav lokaalse traditsiooni siseselt.
Viisitüüpide etilise määramise eesmärgid on aga teistsugused. Uurija läheneb sellele ülesandele kõigepealt muusikalisest vaatenurgast ning kuigi viisitüüpide seos laululiikidega ja nende esitamise kontekst on tema jaoks väga olulised taustateadmised, osutub siiski otsustavaks viisi muusikaline struktuur. Uurimisküsimused, mida püstitab etnomusikoloog viisitüpoloogiat koostades, on samuti etilised. Nii huvitavad uurijat viiside sugulussuhted, sest tüpoloogia põhjal saab ta teha oletusi viiside päritolu, traditsiooni edasikandmise ja toimimise mehhanismide kohta. Samuti on teaduse seisukohalt väga tähtis aru saada kognitiivsetest protsessidest, mis on omased rahvamuusikute muusikalisele mõtlemisele, ning leida just need sarnasuse ja ekvivalentsi kriteeriumid, mis juhivad traditsioonikandjate muusikalisi otsuseid. Muusikalisi tunnuseid, mille järgi traditsioonikandjad (uurijate arvates) identifitseerivad viise, nimetan edaspidi viisitüübi representatiivseteks tunnusteks. Nende leidmine on võtmeküsimus nii viisitüüpide määramisel ja kirjeldamisel kui ka sisuka viisitüpoloogia koostamisel.
Viisitüübi määramise meetodid: representatiivsete tunnuste otsingul
Viisitüüpide määramise metodoloogias on võtmeroll juba mainitud representatiivsetel tunnustel. Seepärast annan lühikese ülevaate etnomusikoloogide lähenemisest representatiivsuse küsimusele.
Peab tunnistama, et huvi rahvaviiside tüpologiseerimise vastu ei ole hetkel kõige suurem, kuna kaasaegne etnomusikoloogia tegeleb peamiselt traditsioonilise muusika sotsiaalsete, kultuuriliste ja poliitiliste aspektidega. Samas võib 21. sajandil märgata ka muusikaanalüütilise ja võrdleva uurimuse uut tõusulainet, mis annab lootust, et tulekul on ka rohkem tüpoloogilisi käsitlusi. Eelmise sajandi vältel oli aga tüpoloogiseerimise teema üsna populaarne. Nii nimetab poola rahvamuusikauurija Anna Czekanowska oma 1971. aasta muusikalise etnograafia õpikus nelja viiside klassifitseerimise meetodit, mis olid tol ajal aktuaalsed: need on (1) leksikograafiline meetod (Riegeri meetod), mis aitab leida kollektsioonis sarnase algusega (intsipitiga) viise; (2) Béla Bartóki (1931, 1951) grammatiline meetod, mis võtab arvesse mitu kriteeriumi ja põhineb variantide võrdlusel; (3) viiside automaatne klassifikatsioon kompleksse analüüsi alusel, mida arendasid slovakkia etnomusikoloogid Oskár Elschek and Alica Elscheková (1969) (see meetod kasutas varajast arvutitehnoloogiat); ja (4) taksonoomiline meetod, mida arendas Anna Czekanowska ise ja mis kasutas rahvaviiside võrdluseks statistilist arvutianalüüsi (1983). Täiendavaid näiteid tüpoloogilistest uurimustest võib leida Philip Bohlmani (1996) Kesk-Euroopa rahvamuusikale pühendatud saksakeelse kirjanduse ülevaates. Teema on põhjalikult läbi töötatud ka venekeelses etnomusikoloogias (vt näiteks artiklikogumikku “Idaslaavlaste traditsiooniline muusikakunst (tüpoloogia küsimused)” (1987) või Mihhail Lobanovi koostatud vene rahvalauluviiside tüpoloogiat “Vene rahvalaulud. Viisitüübid ja -variandid” (2003, 2015)).
Kõik Czekanowska poolt loetletud meetodid, välja arvatud esimene, lähtuvad viiside struktuursete tunnuste kompleksist. Mulle on nendest meetoditest kõige lähedasem Béla Bartóki grammatiline meetod (kuigi Czekanowska arvates on see mõnevõrra subjektiivne) ning ma üritan luua seto viisitüüpide hierarhilist ehk taksonoomilist klassifikatsiooni, kasutamata kompuuteranalüüsi vahendeid. Mis puudutab viiside sarnasuse määramist arvutitehnoloogia abil (mis peaks olema objektiivsem meetod), siis selle vastu on tänapäeval päris suur huvi nende uurijate seas, kes arendavad korpusanalüüsi meetodeid (vt näiteks Bohak ja Marolt 2009; Volk ja van Kranenburg 2012; Hillewaere, Manderick, Conklin 2014 jt).
Eri uurijate lähenemisi võrreldes võib üldistada, et viisitüüpe määratakse tavaliselt viisivariantide võrdlemise teel, otsides variantidest püsivaid struktuurseid tunnuseid. Selliste tunnuste hulgas võivad olla meloodiakontuur, meloodia tugihelid, erinevat tüüpi rütmimudelid, viisi vormiehitus, sõnalise teksti struktuur (kuigi see ei ole otseselt muusikaline tunnus), helirida jms. Seejuures lähtutakse sageli tunnuste kompleksist, kuid samas otsitakse ka ühte peamist representatiivset tunnust. Viisi määrav representatiivne tunnus peab kindlasti olema püsiv variantides, kuid sellest ei piisa, sest püsiv tunnus võib olla ühine mitmele viisitüübile või isegi paljudele erinevatele viisitüüpidele. Sellest tuleneb teine tähtis nõue representatiivsele tunnusele – see peab olema individuaalne, st omane just sellele viisitüübile. Kui viisitüüpi ei saa määrata ühe tunnuse alusel, tuleb otsida püsivat ja individuaalset tunnuste kompleksi. Seega võime järeldada, et nii viisitüüpide määramiseks kui ka viisitüpoloogia koostamiseks vajame representatiivset tunnust (või tunnuste kompleksi), mis oleks korraga püsiv ja individuaalne.
Sellist representatiivset tunnust või tunnuste kompleksi peab otsima iga muusikastiili puhul eraldi. Kuigi teiste uurijate viisitüpoloogia koostamise kogemused on üldises plaanis õpetlikud, peab siiski tõdema, et universaalset viisitüpoloogia meetodit ei ole olemas ja uurijal tuleb endal leiutada meetod, mis oleks vastavuses uuritava muusika loomusega. Peatun siin siiski kahel analüütilisel lähenemisel, mida on kasutatud seto rahvalauluga mingil määral sarnaste laulustiilide uurimiseks – üks nendest meetoditest põhineb viiside rütmilistel, teine aga meloodilistel tunnustel.
Viisitüüpi määratakse rütmi järgi nn “struktuurilis-tüpoloogilise meetodi” puhul, mis on laialt levinud ukraina- ja venekeelses etnomusikoloogias ja mille aluseks on silbirütmi modelleerimine. Silbirütm on lauluteksti silpide laulmise rütm (vt Rütm ja meetrum). Selle rütmiilmingu erilisele, struktuursele tähendusele pöörasid 20. sajandi alguses tähelepanu Ukraina rahvamuusikateadlased Filaret Kolessa (1907) ja Kliment Kvitka (1923). Hiljem jätkasid meetodi arendamist Jevgeni Gippius (1957), Anna Rudneva (1973, 1990), Aleksander Banin (1983), Margarita Jengovatova (1987), Borislava Jefimenkova (1990, 2001) ja paljud teised. Selle teooria kohaselt on rütmil suurem representatiivne roll kui meloodial, kusjuures silbirütm on variantides püsivam kui meloodiarütm. Silbirütmi modelleerimine on mitmetasandiline protsess, kus järkjärgult redutseeritakse meloodilisi silbijaotusi ja sõnalise teksti “liiasusi” (lisasilpe, lisasõnu, sõnakordusi ja -katkestusi jms). Silbirütmist lähtuv viiside tüpoloogiseerimine töötab hästi paljude laulutraditsioonide puhul (eriti slaavlastel), kuid see meetod ei ole universaalne. Näiteks ei sobi see läänemeresoome regilauluviiside tüpologiseerimiseks, sest nende rütmiline pool on selle meetodi jaoks liiga ühetaoline – enamiku eesti regiviiside silbirütmi mudeliks on kaheksast lühikesest silpnoodist koosnev mudel (Lippus 1995: 57). Tegemist on juhtumiga, kus struktuurne tunnus on küll püsiv, aga mitte individuaalne ning seetõttu ei saa olla viisitüübi representatiivseks tunnuseks.
Ingrid Rüütel lahendas regilaulude tüpologiseerimise probleemi, töötades välja viisitüüpide määramise meetodi, mis põhineb viisi meloodilistel aspektidel. Rüütel lähtub hüpoteesist, et “eesti (ja üldse läänemeresoome) rahvaviiside kõige olulisem, püsivam ja ka geneetilist sugulust kõige enam väljendav komponent on meloodialiikumine” (Rüütel 1980: 3). Tema meetod põhineb meloodilise liikumise põhiskeemi abstraheerimisel (Rüütel 1977, 1981). Viisitüübi kirjeldamisel võtab ta arvesse meloodialiikumise erinevaid aspekte, neist kõige tähtsam on nn tugisüsteem, mille moodustavad meloodia stabiilsed helid – kindlad laadiastmed kindlates (regivärsi) positsioonides. Rüütel kasutab oma uurimustes ka matemaatilise analüüsi ja matemaatilise loogika vahendeid, mis võimaldab analüütilist protseduuri formaliseerida. Selle tulemusena ta mitte ainult ei grupeeri esitustes esinenud viisikujusid viisitüüpideks, vaid teeb järeldusi ka viisitüüpide vaheliste “geneetiliste” seoste, meloodilise varieerimise reeglite jms kohta.
Võttes arvesse asjaolu, et seto leelo kuulub regilaulutraditsiooni, oleks loogiline katsetada Rüütli meetodit seto viisitüüpide määramiseks ja süstematiseerimiseks. Samas, kuna seto viiside rütm, sh silbirütm on palju mitmekesisem kui teiste eesti regilaulude rütm, oleks otstarbekas kontrollida ka silbirütmi modelleerimise meetodi sobivust seto viiside tüpoloogiseerimiseks. Seda olen teinud artiklis “Setu rahvaviiside tüpoloogia alustest” (Pärtlas 2006a; vt ka Pärtlas 2021), kasutades analüüsiobjektina laialt levinud lauluviisi rahvapärase nimega pöörä ääl. Analüüs andis huvitavaid tulemusi – selgus, et Rüütli “tugisüsteemi” meetod, mida mitmehäälses laulus saab kindlalt rakendada ainult eeslaulja soolopartiile, annab liiga üldisi tulemusi; meloodiakontuuri tunnus aga ei tööta üldse, sest (emilisest vaatepunktist) ühe ja sama viisitüübi esitustes võivad eeslauljad kasutada paljusid erinevaid kontuure (laskuvaid, tõusvaid, tõusev-laskuvaid jt). Samas võib erinevate viisitüüpide eeslaulja partii meloodiline kontuur olla praktiliselt identne.
Silbirütmi tunnus töötab seto laulude puhul paremini, kuid mitte alati, sest esineb erinevaid viisitüüpe, mille silbirütmi mudel kattub. Pealegi osutub paljudel juhtudel viisi meetriline struktuur (löökide arv meetrumirühmades) ilmekamaks tunnuseks kui silbirütm, mis võib koosneda ainult kaheksandiknootidest (see puudutab eriti I rütmisüsteemi viisitüüpe). Rütmimudeleid seto mitmehäälsetes lauludes uuris ka Rüütel (1999), kuid tema eesmärgiks ei olnud viisitüpoloogia koostamine.
Otsides seto viisitüüpide representatiivseid tunnuseid jõudsin veendumusele, et otsida tuleb siiski rütmi valdkonnas, valides erinevate rütmiilmingute hulgast tunnuse, mis oleks nii püsiv kui ka individuaalne. Selliseks osutus harmooniline rütm – omapärane nähtus, millel on väga oluline struktuurne roll seto mitmehäälses laulus (olen esimest korda kirjutanud sellest artiklis Pärtlas 2001; seal nimetasin nähtust “laadirütmiks”). Harmooniline rütm ei ole etnomusikoloogias kuigi laialt tuntud mõiste – olen kohanud sarnast analüüsimeetodit mõnes vene mitmehäälsete laulude analüüsis (näiteks Dorohhova 1987, Svistkova 1987). Harmooniline rütm võib tekkida binaarse harmoonilise süsteemiga stiilides, mis tähendab, et viisis vahelduvad korrapäraselt kaks funktsionaalselt vastandatud harmoonilist astmekompleksi. Nende kahe kompleksi (“harmooniafunktsiooni”) vaheldumise rütmi nimetangi harmooniliseks rütmiks. Nagu silbirütmi, võib ka harmoonilist rütmi analüüsida erinevatel tasanditel – konkreetsetest silbirütmi mustritest, mis vähesel määral siiski varieeruvad, kuni üldistatud mudeliteni, mis on väga stabiilsed.
Harmoonilise rütmi analüüsi üksikasjadest saab lugeda siinse veebirakenduse sektsioonis Seto leelo muusikaline stiil (vt Harmooniline rütm). Siin mainin vaid viisitüpoloogia seisukohalt olulist analüüsitulemust: harmooniline rütm, olles seotud meloodilise ja silbirütmiga ning viisi meetrilise struktuuriga, kirjeldab seto viisitüüpe loetletud tunnuste seast kõige täpsemalt. Selle abil saab eristada ka neid viisitüüpe, mille rütmi ja vormi muud aspektid langevad kokku. Käesolev tüpoloogia võtab arvesse viiside erinevaid struktuurseid tunnuseid, kuid kõige olulisemaks ja otsustavamaks argumendiks viisitüübi määramisel on viisi harmoonilise rütmi mudel.
Tüpoloogia koostamise üldised põhimõtted ja probleemid
Viisitüüpide määramisest viisitüpoloogiani on pikk tee. Ideaalis ei ole viisitüpoloogia mitte viisitüüpide nimekiri, vaid viiside olulistest tunnustest lähtuv mitmetasandiline süsteem, milles avaldub muusikatraditsiooni olemus, kujunemine, stiilid, nende päritolu ja vastastikused mõjud. Viisitüpoloogia annab traditsioonist nii sünkroonilise (uurimise hetke) kui ka diakroonilise (ajaloolise protsessi) pildi.
Viisitüpoloogia mitmetasandilisus tuleneb sellest, et viisitüüpidel on erinev sugulusaste, need moodustavad erineva iseloomu ja suurusega rühmi, alarühmi ja ala-alarühmi. Tasandite arv sõltub uurimisobjekti – muusikatraditsiooni – mitmekesisusest ja jäädvustatud materjali hulgast. Kuna seto leelo on rikkalik ja stiililiselt heterogeenne traditsioon, siis ulatub leeloviiside tüpoloogia tasandite arv viieni. Mõnes viisitüübis on tasandeid ka vähem. Eri tasandite tunnused võivad erineda, sest viiside sugulus võib väljenduda eri moel – rütmi- ja meetrumisüsteemis, vormiehituses, korduvates motiivides, konkreetsetes rütmimudelites jne. Seto viisitüpoloogia viimase (st konkreetse viisitüübi) tasandi tunnuseks on alati harmoonilise rütmi mudel, mis on seto viiside peamine representatiivne tunnus. Viisitüüpide rühmitamise printsiipe valides on aga tähtis, et rühma tunnused tooksid esile olulisi, “geneetilisele” sugulusele osutavaid nähtusi.
Üks viisitüüpide mitmetasandilise hierarhia koostamise üldisemaid probleeme on õigesti otsustada, millal viisirühmade hargnemine jõuab konkreetse viisitüübi tasandini, mille piires toimub juba tüübisisene esituslik varieerimine. Seto viisitüpoloogias üritan lähtuda emilisest vaatenurgast, st sellest, mida laulikud ise peavad samaks viisitüübiks ehk rahvapäraselt “(h)ääleks”. Selle üle saab osaliselt otsustada rahvapärase terminoloogia ja püsivate viisiversioonide omavahelise vastavuse põhjal, osaliselt aga mingi viisikuju diferentseeritud kasutamise järgi (näiteks kui struktuurselt üsna sarnased viisikujud seostuvad järjekindlalt erinevate laululiikidega). Mõnikord jääb küsimus siiski lahtiseks ja minu valitud lahenduse üle võib vaielda.
Viisitüpoloogia koostamise teiseks üldisemaks küsimuseks on see, kas kultuurilist nähtust on põhimõtteliselt võimalik paigutada loogilisse skeemi. Kultuurilised süsteemid ei ole range struktuuriga “kristallid” – need on pigem elusorganismid, mis on pidevas arenguprotsessis ja mida mõjutavad lugematud välis- ja sisetegurid. Iga rahvamuusikatraditsiooni ajalugu on pikk ja mitmetahuline ning selles on oma koht nii seaduspärasusel kui ka juhusel. Seega ei saa laulutraditsiooni juhuslik sünkroonne läbilõige, mis on viisitüpoloogia puhul ainsaks võimalikuks uurimisobjektiks, moodustada rangelt loogilist lõpetatud süsteemi. Seda ei ole mõtet ka eesmärgiks seada. Viisitüpoloogiat koostades tuleb teadlikult jätta ruumi juhusele ja leppima võimalusega, et mõni viisitüüp jääb üksikuks, sobitumata ühemõtteliselt loogilisse süsteemi, või et mõni tüüp tuleks eri tunnustest lähtudes paigutada erinevatesse rühmadesse. Mõnest viisitüübist ei ole ka piisavalt jäädvustusi, et välja selgitada selle püsivaid ja varieeruvaid tunnuseid. Kuna käesoleva tüpoloogia üheks eesmärgiks on anda võimalikult ammendav ülevaade kõikidest traditsioonis leiduvatest viisitüüpidest, eelistasin mõnikord ohverdada süsteemi laitmatu loogilisuse ja määrasin “probleemsele” viisitüübile koha enamvähem sobivas rühmas.
Ja viimaseks rahvaviiside tüpologiseerimise üldiseks probleemiks, millele siin osutan, on küsimus, kuivõrd peab tüpoloogia kaasama kogu traditsioonis eksisteerivat repertuaari. Probleemi lahendamisel peaks lähtuma konkreetse laulutraditsiooni iseärasustest – laulurepertuaari koosseisust, viiside muusikalisest stiilist ja oletatavast päritolust. Seto leelotraditsioonis võib leida erinevaid stiile. See on ilmselt seotud traditsiooni arengu erinevate ajalooliste etappidega, teiste kultuuride stiililiste mõjutustega ja ka viiside laenamisega. Siinse tüpoloogia puhul valisin maksimaalselt kaasava strateegia. Piiravaks kriteeriumiks oli viisitüübi sobivus seto mitmehäälse laulustiili põhimõtetega – sobiv rütmisüsteem, võimalus laulda viisi traditsioonilises mitmehäälses faktuuris (st ehitada reeglipäraseid mitmehäälsuse partiisid), binaarne harmooniasüsteem ja toimiv harmooniline rütm. Nii osutusid tüpoloogia viiside hulka kaasatuks nii regilaulud kui ka teksti järgi pigem uuemad või siirdevormilised rahvalaulud. Sellise valiku põhjuseks oli nii soov hõlmata kogu seto leelo traditsioonilist viisirepertuaari kui ka võimatus tõmmata piire stiilide vahel juhtudel, kui “uuemad” viisid näitavad sugulust vanematega või mõni viis eksisteerib vanemas ja uuemas versioonis.