Referaat, mille tegi raamatu 6 esimesest peatükist Taive Särg.

Eessõna

Etnomusikoloogia on peale II Maailmasõda kiiresti arenenud: on ilmunud palju trükiseid, paljudes Ameerika kõrgkoolides loetakse e kursust. Vähe on aga ülevaateid e teooriatest ja meetoditest. Oleks vaja spetsialiste, kes uuriksid erinevate kultuuride muusikat ühesuguse metoodikaga. Käesoleva raamatu eesmärk on
- näidata mida e-loogid teevad ja mida nad arvavad end tegevat;
- anda teoreetiline aluspõhi algajale e-loogile, mis piirkonda ta ka ei uuriks.
Seetõttu on raamatus räägitud vähe muusikast endast ja selle kultuurilisest kontekstist.

Raamat kõlbab:
- e kursuse aluseks igal tasemel;
- lisamaterjaliks folkloristika või üldise musikoloogia kursusel;
- kasutamiseks muusika-, antropoloogia-, sotsioloogia-, folkloori- ja lingvistikahuvilistele üliõpilastele;
- käsiraamatuks lähedase eriala teadlasele: antropoloog, folklorist, sotsioloog, lingvist, psühholoog, musikoloog, kes soovib tutvuda e teooriate ja meetoditega, süvenemata muusikakultuuride endi detailidesse;
- rahvalaulikutele ja rahvalauluharrastajatele;
- muudele haritlastele, keda huvitavad humanitaarteaduste saavutused.

Autor esitab kokkuvõtte teooriatest ja meetoditest kui ajaloolane (tegeldes ka väga lähedase minevikuga) ja kui õpetaja, kes püüab anda ka praktilisi oskusi. Raamat on üles ehitatud e-lise töö loogilises järjekorras.

I on sissejuhatav peatükk e loomusest ja eesmärkidest.

II pt: antakse ülevaade e bibliograafiast, tutvustatakse tähtsamaid teadlasi ja publikatsioone.

III pt: välitööd.

IV pt: transkriptsioon.

V pt: üksikute muusikapalade stiili analüüs ja kirjeldamine.

VI pt: kogu grupi või kogu repertuaari stiili analüüs ja kirjeldamine.

VII pt: pillid (neist on juttu ka III ja VI pt-s).

Töö lõppeesmärk: leida, milline osa on muusikal inimkultuuris (sellest on juttu ka III pt-s). See on aga võimalik alles pärast muusika üksikasjalist uurimist.

VIII pt: ajaloolised ja geograafilised lähenemised muusika uurimisele kultuuri osana.

IX pt: muusika osa ühes konkreetses kultuuris ja ühe inimese elus; muusika funktsioon võrrelduna teiste kommunikatsioonivormidega.

Lisas on mõned projektid, mille abil saab harjutada praktilist uurimistööd.

Igas pt-s püütakse
- tutvustada teooriaid, mida e-loogid on kasutanud;
- tutvustada suuremaid raskusi ja probleeme;
- soovitada paremaid võtteid.

Iga pt-i järel on selle bibliograafia, kus soovitav kirjandus on märgitud tärnikesega.

I peatükk.

Mis on etnomusikoloogia?

Etnomusikoloogiat on raske defineerida, sest on suur vahe selles, mida etnomusikoloogid tegelikult on teinud ja teevad; ning mida nad arvavad, et peaksid tegema. Praktilisel eesmärgil on kõige lihtsam öelda, et etnomusikoloogid on olnud Euroopa-väliste tsivilisatsioonide muusika uurijad ja vähem ka Euroopa rahvamuusika uurijad. Nad on töötanud musikoloogia, aga ka kultuurantropoloogia naaberalal. Kuigi musikoloogia defineerib end kui igat tüüpi muusika teaduslik ja objektiivne uurimine mitmesuguste meetoditega, on ta pööranud lõviosa tähelepanust Lääne kirjaliku traditsiooni linnamuusikale. Harva vaadeldakse teiste kultuuride muusikat - see jäetakse etnomusikoloogile, keda peetakse kas teist liiki või lähedase eriala spetsialistiks. Kuigi antropoloogid väidavad, et nende uurimisala on kogu maailma kultuurid, tegutsevad nad peamiselt väljaspool Lääne tsivilisatsiooni. E-loogid (mida nad ka ise ei ütleks) on töötanud
- ühest küljest kui musikoloogid, kes uurivad eksootilist muusikat,
- teisest küljest kui erilised antropoloogid, kes uurivad pigem muusikat kui kultuuri teisi aspekte, jällegi väljaspool Lääne tsivilisatsiooni.

E-loogid kasutavad nii musikoloogia kui antropoloogia meetodeid.

1. E osa musikoloogias on suur, kuigi muusikaajaloolased on küllalt hilja märganud e andmete väärtust. E suurim panus musikoloogiasse on seotud musikoloogide sooviga mõista kogu muusikat: kogu maailma inimeste ja isegi loomade oma. Viimane on vaikimisi jäetud e-de uurimisalaks (aga mitte antropoloogide, kes definitsiooni järgi uurivad inimest - justkui eksootilised kultuurid ja mitteinimlik käitumine omaksid ühiseid elemente. See ühine võiks olla nende võõrus Lääne tsivilisatsioonile.) 19. saj. lõpul tekkis vajadus saada andmeid teiste kultuuride muusikast, et mõista muusikat kui universaalset nähtust. Muusikapsühholoogid ja mõned esimesed etnilise muusika uurijad on kasutanud materjali teistest kultuuridest oma avastuste tõestamiseks.

Erinevalt 19.-st saj.-st on 20. saj. musikoloogid keskendunud ainult Lääne muusika spetsiaalsetele aspektidele. Veidi aitab neid uurida ka e. Erinevatel ajalooperioodidel on Lääne muusikal olnud lähedasi suhteid mitte-Euroopa naabritega - Lähis-Ida, Heebrea, India - ning Lääne suulise rahvamuusikaga. Euroopa kunstmuusika on alati materjali vahetanud oma ümbruse rahvamuusikaga ning teiste kontinentide mõjud on olnud talle võib-olla suuremad kui üldiselt arvatakse. Näit keskajast pärinev polüfoonia sisaldab välismõjusid ja on analoogiline mitte-Lääne polüfooniliste stiilidega.

2. Muusika uurimine on oluline ka antropoloogias. Muusika on üks väheseid universaalseid kultuurifenomene, sest pole teada inimesi, kellel pole mingit liiki muusikat. Kuigi muusikastiilid on erinevad, on muusikaline käitumine sedavõrd homogeenne, et on kerge ära tunda muusikat kui niisugust. Kes tahab põhjalikult tunda mingit kultuuri, peab tundma ka selle muusikat: eriti neis kultuurides, kus muusikal on tähtis osa kosmoloogias, filosoofias ja tseremoniaalses elus.

Näide muusika andmetest etnoloogia teenistuses. Paaniflöödi häälestus on sarnane Brasiilias ja Okeaanias, mis viitab nende võimalikule eelajaloolisele kultuurikontaktile (Hornbosteli avastus, kuigi vaieldav).

Muusika põhjal on uuritud akulturatsiooni - lähedaste kultuurikontaktide tulemust. Kultuurantropoloogias on tehtud statistikat just muusikaliste nähtuste põhjal, sest neid on lihtsam kvantitatiivselt analüüsida kui näit religiooni, sotsiaalset organisatsiooni vms (Merriam 1956). Lisaks on muusikas võimalik eristada sisu/sisaldist (content) ja stiili, st eristada üksikuid muusikapalu ja seda, mis on neil teiste paladega ühist. E teooria ja uurimine on sellest /ilmselt üksikute palade ja stiiliuurimisest - TS/ väga mõjutatud.
Üksik pala võib liikuda ühest kultuurist teise ja muutuda, seda võivad teha ka stiilitunnused - vormi, helirea ja rütmi tüübid - ning mõjutada sealseid.

E kui teadus on lähim ajaloolisele musikoloogiale ja kultuurantropoloogiale. E-l on tähtis roll ka kahel teisel alal, mis on teat mõttes antropoloogia osad - folkloristika ja lingvistika. Suulises traditsioonis elav muusika on tähtis osa folkloorist, kuna viimane tegeleb kultuuri nende aspektidega, mis elavad suulises traditsioonis, ning eriti nendega, mis puudutavad kunstilist loomingut. Kuna muusika kui kommunikatsioon on suguluses keelega, siis võib maailmamuusika uurimine aidata maailmakeele uurimisel. Eriti liituvad 2 teadust sõnade ja muusika suhete uurimisel laulus.

Etnomusikoloogia tegevusväli

Praktilistel eesmärkidel ütleme, et e tegeleb peamiselt 3 liiki muusikaga.

1. Kõige iseloomulikum on tegelemine kirjaoskamatute kultuuride muusikaga, kus pole omakeelset kirja ja on küllalt lihtne eluviis: Am. indiaanlased, Aafrika neegrid, Okeaania ja Austraalia aborigeenid, mitmed Aasia hõimud jm. Selle nimetuse (kirjaoskamatu kultuur) kasutamise vastu on Sachs (1962) ja mõned teised, kuna kirjaoskus ei tähendavat nii suurt kultuuride erinevust. Öeldakse ka:

- "Primitiivne" kultuur. Termin ei sobi ja on kadumas, sest see tähendaks, et nad on lähedal inimarengu varasele astmele (kuid kultuuriandmed seda ei kinnita) või eriti lihtsad (mis pole alati õige, sest neil esineb väga keerukat sotsiaalset organisatsiooni, riitusi, kunsti, muusikastiile ja kombeid). Inglise keelt oskavatele hõimuliikmetele (keda tuleb aina juurde) ei meeldi lugeda, et nad on "primitiivsed".

- "Kirjaoskuse-eelne", kuid selles on evolutsionaarne eeldus, et areng viib vältimatult kirjaoskusele.

- "Sugukondlik" eeldab kindlat sotsiaalset ja poliitilist struktuuri, mis enamasti on, kuid ei tarvitse olla kirjaoskamatus kultuuris. Sugukondlikke kultuure on raske defineerida.

2. Aasia ja Põhja-Aafrika kõrgkultuurid: Hiina, Jaapan, Jaava, Bali, Kagu-Aasia, India, Iraan, Araabiamaad. Seal on kõrgelt haritud muusikakultuur, mitmes osas analoogiline Lääne tsivilisatsioonile, mida iseloomustab stiili keerukus, professionaalse muusikute klass, muusikateooria ja noodikiri. Sajanditepikkune muusikaalaste kirjutiste traditsioon võimaldab ajaloolist lähenemist. Kuid noodikiri pole nii keerukas ja üksikasjaline kui Läänes, ning muusikaelu toetub isegi linnas enamjaolt suulisele traditsioonile, kus õpetatakse kuulmise põhjal ilma noodita. Nii on isegi raske tõmmata selget piiri kirjaoskamatu kultuuri ja Ida kõrgkultuuri muusika vahele. Nimetatakse ka:

- "traditsiooniline" (Kunst 1959)
- "orientaalne"

3. Rahvamuusika (folk music) - suulises traditsioonis käibiv muusika nendes piirkondades, kus domineerivad kõrgkultuurid. (Seda uurimisala ei aktsepteeri kõik e-loogid.) Läänes, Jaapanis, Hiinas jm leidub ka rahvamuusikat, kuid Lääne oma on rohkem uuritud. Sama piirkonna rahvamuusika ja kultiveeritud muusika mõjutavad teineteist. Rahvamuusikat hoiab lahus toetumine pigem suulisele kui kirjalikule traditsioonile, ning käibimine üldiselt väljaspool institutsioone (kirik, kool, valitsus). Rahvamuusika on uurimisalana mõnede poolt aktsepteeritud oma stiili tõttu, sest erineb Lääne kunstmuusikast - ja kuigi on sellest mõjutatud, võib teda lugeda muusika eksootiliste, võõraste manifestatsioonide hulka, mis moodustavad e tuuma.

Mõningaid vaateid etnomusikoloogiale

Alates 1950-ndatest on kirjutatud palju artikleid e uurimisvaldkonna üle. Ei vaielda väliste piiride, vaid rõhuasetuste üle. Enamasti peetakse vajalikuks vaadelda kõiki kultuure, sealhulgas Lääne tsivilisatsiooni, kuid tunnistatakse mitte-Lääne ja rahvamuusika suuremat tähtsust. Erandiks on Jaap Kunst (Ethnomusicology 1959), kes peab e uurimismaterjali eristavaks tunnuseks suulisust. Curt Sachs oma peateose (Vergleichende Musikwissenschaft, Musik der Fremdkulturen 1959) alapealkirjas märgib, et tema võrdleva muusikateaduse (varasem nimetus etnomusikoloogia jaoks) materjaliks on olnud võõraste kultuuride muusika. Marius Schneider (Primitive Musik 1957) nimetab võrdleva uurimise tähtsust ja keskendub mitte-Euroopa muusikale. Willard Rhodes (Toward definition of Ethnomisicology 1956) sama.

Mieczyslaw Kolinski (Ethnomusicology, its Problems and Methods 1957): e-t ei erista mitte geograafiline ala, vaid lähenemisnurk. See on tekkinud erinevate kultuuride uurimisest ja tuleks nüüd rakendada ka Lääne kultuuri peal. Kuigi geograafilist piirdumist mitte-Läänega kritiseeritakse, eeldatakse, et ainult võõra kultuuri suhtes suudab uurija säilitada objektiivsust. Tal on enda kultuuri suhtes liiga palju eelarvamusi ja seoseid. Kas uurija peaks siis olema Aafrikast või Aasiast, et uurida Lääne muusikat…

Merriam (Ethnomusicology, discussion and definition of the field 1960) rõhutab e meetodi universaalsust. Charles Seeger ("Kuhu lähed, e?") usub, et seda, mida praegu nim e-ks, peaks tähistama hoopis termin "musikoloogia". Gilbert Chase (A didactical approach to music history 1958): e on "tänapäeva inimese muusikaline uurimine", sealhulgas Lääne inimese uurimine; kuid sel juhul näib välja jäävat ida kõrgkultuuri muusika ajalooline uurimine ja kirjaoskamatute kultuuride arheoloogiline materjal.

Mis puutub rõhuasetusse, siis enamik arvab, et muusika struktuuri ja kultuurikonteksti tuleb võrdselt uurida. Enne 1930-ndaid valitses muusika kirjeldus ja analüüs. Alates 1950-ndatest eelistasid Am antroploogidest uurijad kultuurikonteksti, süvenemata muusika detailidesse.

Merriam (1960) rõhutab välitöö vajalikkust autentses olukorras ja loetleb 6 asja, mida tuleks vaadelda lisaks muusikale:

1) instrumendid
2) laulutekstid
3) muusika kohalik tüpoloogia ja klassifikatsioon
4) muusikute roll ja staatus
5) muusika funktsioon seotuna kultuuri teiste aspektidega
6) muusika kui loominguline tegevus.

Enne u 1940. a. peeti loomulikuks, et mõned olid kabinetiteadlased, nüüd on nad kadumas (Merriam 1960). Siiski, kogumisel võivad ka teised aidata; sest viibides pidevalt välitöödel ei jää enam aega muusika võrdlevaks uurimiseks. Tõsi, muusika mõistmine põhineb eelkõige kohaliku kultuuri tundmisel.

Alates 1953. a. on grupp Am e-looge püüdnud minna Merriami kavandatud teed pidi, süvenedes võõrasse kultuuri tegutsevate muusikutena. Nonde juht on Mantle Hood. Selle grupi põhieelduses kõrvutatakse võõrast muusikastiili mõnevõrra keelega, nii et pika kontakti jooksul võib muusikakultuuri omandada võrdselt kohaliku muusikuga, saada bimusikaalseks (Hood 1960, üldisem teos Hood 1963). Selles on saavutatud edu, kuid võimalik on süveneda vaid 1-2 kultuuri, see välistab laiema võrdleva lähenemise. Bimusikaalsuse mõistet on kasutanud ka mitte-Lääne e-loogid, kes on püüdnud mitte ainult uurida, vaid ka luua muusikat, kus oleks ühendatud Lääne ja kohaliku kultuuri elemendid. Võiks nimetada: "rakenduslik e" "rakendusliku antropoloogia" eeskujul, mille ülesandeks on aidata mitte-Lääne gruppe läbi Lääne akulturatsioonist.

Kokkuvõttes: e uurimisala on kirjaoskamatute kultuuride, Ida kõrgkultuuride muusika ning Lääne ja Ida rahvamuusika. E on ka teooria, teadusala, mis vaatleb maailmamuusikat, rõhuga väljaspool uurija enda kultuuri. Püüeldakse objektiivsusele, vältides oma kultuuritaustalt võrsunud eelarvamusi.
Küsimusi.

1. Kas e-loogid peaksid uurima Lääne muusikat? - Jah

2. Kuidas "tavalistest" musikoloogidest erineda? - Muusikaajaloolased keskenduvad ainult muusikakultuuri vähestele aspektidele ja lähtuvad sageli oma eelarvamustest. Tuleks arvestada ka muusika osa kultuuris, esinemistavasid, deskriptiivset ja preskriptiivset noodikirja, muusika kirjeldamise viise ja meetodeid. Võõraste kultuuride muusika kirjeldamise raskused on tekitanud muusika kirjeldamise objektiivseid meetodeid ja kriitilisust silmnähtava suhtes. E peamine panus musikoloogiasse on uurimisviis.

Suunad e ajaloos

Korraliku ajaloo jaoks on e liiga uus teadusala, enamik tegijaid on alles elus ja tegevad ning nende vaated ja panus võivad veel muutuda. Ülevaateid: Sachs The Wellsprings of Music 1962, Kunst Ethnomusicology 1959, Nettl Music in Primitive Culture 1956. Siin on eesmärgiks summeerida e ajaloo ideoloogilised suunad. Muutusi e-sse on toonud nii isiksused kui teised teadusharud.

Eellugu. Uurimisalana, mis tegeleb mitte-Lääne kultuuride muusikaga, on e vana teadus, kuid moodsate meetodite, varustuse ja nimega on ta uus. Mingil moel ulatub ta tagasi Euroopa keskaega ja renessanssi, mil heliteostes kasutati väga eksootiliseks peetavat rahva- ja isegi Aasia muusikat. Renessansi humanistid ja 18. saj. ratsionalistid tundsid huvi inimkäitumise kõigi aspektide vastu ka võõrastes kultuurides. E ajalukku kuulub J.-J. Rousseau, kelle kuulus muusika entsüklopeedia (1767) sisaldab näiteid rahvamuusikast, Hiina ja Am. indaanlaste muusikast. Ida muusikat kirjeldasid 18. saj. lõpu ja 19. saj. alguse misjonärid. 19. saj. alguse Euroopa, eriti Saksa ja Inglise teadusilmas oli silmapaistev huvi rahvamuusika vastu.

Hiina muusika kirjeldamist misjonäride poolt ja Saksa rahvamuusika kogumist filosoofide ja filoloogide poolt võiks vaadata ühise kultuuritraditsiooni osana. Mõlemad väärtustasid enda joks võõrast muusikalist materjali. Kuna misjonäri ülesanne oli Lääne kultuuri viimine Itta, siis vastupidine tegevus oli kurioosum. Romantismiajastu luuletajad tundsid huvi talurahva laulude vastu. Selliste isiksuste kollektsioonid nagu Herder (Pulikovski 1933) ja nende teoreetilised tööd, keda Dorson (1955) kutsub Inglise folkloristide esimeseks grupiks, mõjutasid e kujunemist.

Algus. Kuigi e-t loetakse uuemaks kui ajaloolist musikoloogiat, pärinevad mõlemad samast aastakümnest 1880-ndatest. Musikoloogia alguseks peetakse 1885. a. Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft, asutajad Philipp Spitta, Friedrich Chrysander, Guido Adler. Nemad eristasid teineteisest
- muusikaajaloo ja
- uurimuslikuma musikoloogia, mis pidi tegelema ka "süstemaatilise musikoloogiaga" - muusikateooria, akustika, muusikapsühholoogia ja mitte-Lääne muusikakultuuride sünkroonilise uurimisega.

Esimene etnomusikoloogiline kirjutis: Carl Stumpfi uurimus Bella Coola indiaanlaste lauludest (Lieder der Bellakula Indianer 1886) ülalnimetatud ajakirja 2. köites. See on ühe hõimu muusikastiili analüüs rõhuasetusega helireal ja meloodial, e "verstapost".

Jaap Kunst (1959) ei pea Stumpfi, vaid A. J. Ellist esimeseks tõsiusklikuks e-loogiks. Tema töö On the musical scales of various nations 1885 näitab tolleaegse ajaloolise musikoloogia ja etnomusikoloogia lähedust. Kunst peab oluliseks pigem Ellise panust metodoloogiasse - centide kasutusele võtmine intervallide mõõtmisel - kui mõnd konkreetset uurimust.

E tekkis mitmete distsipliinide tähelepanu koondumisel mitte-Lääne muusikale.

C. Stumpf oli kõige enam psühholoog, töötas koos
Erich M. von Hornbosteliga Berliini Ülikooli "psühholoogia instituudis".
A.J. Ellis - filoloog ja matemaatik.
Walter Fewkes - antropoloog.
Franz Boas - antropoloog, kes avaldas suurt mõju Am e-le, tõi kaasa oma ala meetodid, geograafia ja füüsika.
G. Adler, Ph. Spitta, Fr. Chrysander - Lääne muusika ajaloolased, kes tundsid asja vastu suurt huvi, kuid nende panus jäi väikseks.

Hiljem, eriti 1940-50-ndatel tekkis e-looge peamiselt folkloristidest ja antropoloogidest, muusika alalt tuli üle pigem üksikuid muusikuid ja heliloojaid kui ajaloolasi.

Teadlaste kirju koosseisu tõttu pole e-l keskset metoodikat. Allikate rohkus on pigem voorus kui puudus, kuigi see on kohati tõkestanud kommunikatsiooni. Näit oli kasulik matemaatik Ellis, kes centide leiutamisega soodustas helirea objektiivset uurimist.

Helisalvestuse leiutamist on võimatu ülehinnata. Esimeseks mitte-Lääne muusika salvestajaks peetakse Walter Fewkes'i, kes tegi Edisoni silindrid indaani lauludest 1889. a. Fonografeerimist alustasid ameeriklased, Frances Densmore eesotsas. Varsti (1892) avaldas sakslane Carl Stumpf uurimuse indaani muusikast, mis põhines helisalvestatud materjalil. Mitte-Lääne muusika kuulaja tajub helisid algul kaootilistena, ta vajab korduvat kuulamist, et leida seal süsteemi.

Algul ei peetud helisalvestamist tarvilikuks rahvamuusikas, seda peeti tuttavaks, seda oli noodistatud ja avaldatud juba aastakümneid. Asjad muutusid, kui ilmusid lindistustel põhinevad prestiizhse Béla Bartóki Ungari jt Euroopa rahvalaulude uurimused ja noodistused, mis tublisti erinesid senistest üleksirjutustest.

Sajandivahetusel muutus salvestamine üldisemaks, seda tegid ka profaanid, kes sattusid võõra kultuuri juurde. Koloniseerimise tulemusel hakkasid rahvuskultuurid muutuma või kaduma. Linnastumine ja industrialiseerumine põhjustasid Euroopa ja P-Am rahvamuusika kadumist. Antroploogid ja folkloristid organiseerisid salvestamist, e-loogid analüüsisid neid kodus. Vähesed e-loogid poleks suutnud nii palju koguda ning tekkisid arhiivid.

Põhjapanevaks sai arhiivide loomine materjali hoidmiseks, töötlemiseks, liigitamiseks ja kataloogimiseks ning see viis e-alaste teadmiste ja oskuste tekkimiseni. Arhiiv oli analoogiline raamatukogule.

Eur kuulsaim arhiiv on Fonogrammide arhiiv Berliinis, mille asutasid 1900. a. Carl Stumpf ja Otto Abraham peamiselt Saksa etnoloogide silindritest. See tegutses aastakümneid ja sai teistele eeskujuks. Berliini arhiivi endine töötaja George Herzog asutas sarnase kogu USA-s Columbia Ülikoolis, mis viidi 1948 Indiana Ülikooli. Alates II Maailmasõjast said peamisteks Am-s Herzogi juhitav Rahva- ja Primitiivse Muusika Arhiiv (alates 1954. a. juht George List) ja Kongressi Raamatukogu Rahvalaulude Arhiiv. Arhiividest loe: Folklore and Folk Music Archivist, Kunst (1959), Herzog (1936), Hornbostel (1933).

Enamasti arhiveeritakse salvestusi koos taustinfoga, kuid mitte noodistusi. Kuid nii Indiana kui Berliini Arhiivis on ka kogude põhjal tehtud väljaanded. Mõnedes Euroopa rahvalauluarhiivides on hulganisti üleskirjutusi ja alles viimasel ajal on lisandunud salvestusi. Tähtsaim Saksa Rahvalauluarhiiv on Freiburg-im-Breisgaus, kus on Saksa rahvalaulude üleskirjutused ja salvestused. Üleskirjutused võimaldavad paremat kataloogimist kui salvestused. Freiburgis saab laulu leida tüübi, kogumiskoha või viisi algusfraasi järgi, ning leida ka tema Euroopas leiduvaid sugulasviise (sealhulgas trükitud allikates). Sellist süsteemi pole tehtud kuskil mitte-Lääne muusika jaoks, kuid võiks.

1960-ndaist alates kubiseb arhiividest ja peamine oleks kogu info kuhugi koondada. Paljude e-loogide töö on orienteeritud üksikute muusikapalade, mitte kultuuride muusikalise käitumise uurimisele. Sellis töö tagapõhi on arhiivide rõhuasetus mingi teose määratlemise ja loomise uurimisele. Et arhiivid pole tegelenud muusika kultuuritaustaga, on tinginud ka selle vähest uurimist kuni viimase ajani.

Etnomusikoloogia USA-s

Alates 1900. a.-st on olnud e-l Am-s suurem tähtsus kui Euroopas. Nimetasin esimest salvestajat W. Fewkes'i, kes sai hiljem Ameerika Etnoloogia Büroo direktoriks Washingtonis. See asutus oli suurema osa indiaani muusika uurimise, sealhulgas F. Densmore'i hiiglasliku lindistustöö sponsoriks sel sajandil. Am-s avastati, et muusika on tähtis aspekt inimese käitumisest, mis kuulub igasse kultuuripilti; kuid eurooplased tegelesid sellega vähe. Lindistustest huvitusid antropoloogid, mitte-Lääne muusika uurimist toetasid antropoloogide institutsioonid. Franz Boas, Saksa immigrant on ameerikaliku antropoloogia juht, kes rõhutab välitööde, kogu kultuuriterviku kirjeldamise ja psühholoogia tähtsust. Boas salvestas USA ja Kanada looderannikul. Õpetas välja silmapaistvaid teadlasi (sealhulgas G. Herzog) ning rõhutas humanitaarteaduste (arts) osa nende töös. Antropoloogilise tagapõhja rõhutamine jätkus 1950-ndail (sellal kui Euroopas valitses musikoloogiline suund). Muidugi pole eristumine nii range: e-loog "istub musikoloogiat ja etnoloogiat lahutava aia peal." (Sachs 1962).

Kes olid Am e-loogid? Mõned Am e-loogid

- lähenesid oma uurimisalale antropoloogia vaatepunktist ja said tõesti antropoloogideks;
- olid tegevad muusikud (eriti jazz-), kes soovisid süveneda rahvasse ja oma muusika mitte-Lääne juurtesse;
- olid muusikaajaloolased, kelle huvi tekkis tutvumisest "võrdleva musikoloogiaga";
- antropoloogid, kes tänu nooruses võetud klaveritundidele võisid uurida eksootilist muusikat.

Enamasti oli e-loog muusik, kes ülikooliajal huvitus antropoloogiast. Oleks haruldane, kui kraadiga kultuuriüliõpilane alustaks muusikaõpinguid, mis võimaldavad süveneda e üksikasjadesse. Muusikaline haridus, mis võimaldab transkribeerida ja analüüsida viise, peab olema juba varakult omandatud - või vähemalt ei saa seda õppida raamatutest, vaid nõuab palju harjutamist.

Spetsiaalse muusikalise hariduseta antropoloogid pole eriti muusikat käsitlenud, kuid et see on oluline osa käitmisest, on nad lasknud seda teha e-loogidel. Alates 1940-ndaist on ka muusikalise tagapõhjata antropolooge (Melville J. Herskovits, Alan P. Merriam, Richard A. Waterman) julgustatud kirjeldama muusikalist käitumist ilma muusika tehnilise analüüsita (Merriam 1960).

Sarnased suunad 1950-ndal Eur-s. Enamasti on uurijad musikoloogid, kes juba teadlastena õppisid juurde antropoloogiat. Olles muuusikaajaloolased, uurisid nad sageli Aasia kõrgkultuuride, kuid ka kirjaoskamatute kultuuride muusikat. Alates 1950-ndatest ütlevad ameeriklased end uurivat "primitiivset muusiktat ja rahvamuusikat (folk music)".

1950-ndaist alates on Am e-s tekkinud 3 tähtsat suunda.

1) Bimusikaalsus kui võimalus süveneda võõrasse muusikalisse käitumisse ja stiili. Mantle Hood California Ülikoolist Los Angeleses on osalt viinud e antropoloogia teaduskondadest üle musikoloogiasse. Võõrasse kultuuri ei minda kui uurijad, vaid kui õpilased, muuhulgas sooviga leida head õpetajat. Lihtsam on, kui seal on kombeks muusikast rääkida, teooria ja õpetamise traditsioon (Aasia kõrgkultuurid). M. Hoodi õpilased õpetavad Am kolledzhites, mistõttu ida muusika on saanud senisest suurema osa e-s.

Samuti jätkub trad-line antropoloogiline suund, kuid paljud anropoloogid (näit David P. McAllester) on samuti mõjutatud nii muusika aktiivse esitamise kui ka passiivse kuulamise ideest. jt. Kuid virtuoosselt ida muusikat esitav ameeriklane pole veel e-loog - ta võib alles selleks saada.

2) Kasvab huvi teiste kultuuride kaasaegse muusika vastu. "Puhta, autentse", Lääne muusikast mõjutamata materjali uurimisele lisandub kogu muusikakultuuri kui terviku uurimine. Muusika on e uurimisobjekt sellest hoolimata, kui palju või millal see on mõjutatud teistest kultuuridest. Uuritakse Lääne muusika mõju mitte-Lääne omale ning Lääne kõrgkultuuri, mis paistab uuest vaatenurgast. Siin on järgitud antropoloogia suunda: uurida ka oma kultuuri. Alates II Maailmasõjast on Am antropoloogid uurinud rohkem Am kultuuri ja teised rahvused omi. E-loogide tekkimine maades, kus on kirjaoskamatuid rahvaid, on loonud mõtte, et e-loog võib töötada ka omas kultuuris. (Nagu antropoloogid on siin kokku põrganud sotsioloogide, ajaloolaste, psühholoogide jt, nii tallavad e-loogid oma vendade - kaasaja muusika ajaloolaste, muusikapsühholoogide jt - varvaste peal.) E-line vaatepunkt on tarvilik eelkõige muusikakultuuride võrdlemisel ja muusika kui universaalse kontseptsiooni uurimisel. Kui mõned mineviku e-loogid hakkasid omal ajal uurima võõraid kultuure selleks, et mõista üldisemalt inimese muusikalist käitumist, siis peab viimase mõistmiseks nüüd uurima samade meetoditega ka Lääne (kõrg)kultuuuri.

3) Muusikakultuuri uurimine ilma muusikastiili kirjelduse ja analüüsita. Välitöödel vaadeldakse muusika rolli ühk-s ja muusiku individuaalset tegevust. Antropoloogia mõjust sellele oli juba juttu (2. punktis). Lindistustehnoloogia areng on viinud salvestuste hulga ja kvaliteedi suurenemisele. Selle üks tulemusi on tohutu materjalihulk, mis viib e-loogi meeleheitele. Ta noodistab tundide kaupa ja tunneb, et muusikalist käitumist võib mõista ka ilma selleta. Üksikute muusikapalade üksikasjalik analüüs ei lisa sellele palju. Loodame, et muusika analüüs siiski päris ei kao.

Nimetatud 1950-60-ndate tendentsid on kõige selgemad Põhja-Ameerikas. Eurooplased jätkavad 1920-ndate a-te soliidseid traditsioone. Peale II Maailmasõda on põhihuvi olnud muusika tüpoloogial, mingi muusikastiili geograafilisel levikul. Alates 1955. a. on Eur ja Am kontaktid tihenenud.

II peatükk

E bibliograafia

E-lisi kirjutisi on ilmunud mitmetes teadusvaldkondades: musikoloogia, antropoloogia, folkloristika, lingvistika jm. Peatüki eesmärk on tutvustada kirjutiste võimalikku asukohta ja anda ülevaade tähtsamatest autoritest ja teostest.

Pole olemas e Piiblit ega autoriteetset entsüklopeedilist teost. On ülevaateid olemasolevast materjalist. Üldkäsitlustest on kasulikumad järgmised.

Jaap Kunst Ethnomusicology (ilmus 1955, 3. trükk 1959), mille põhiväärtus on bibliograafia: u 5000 nimetust, kus on autorite, teemade, hõimude ja väljaannete register. Tekstiosa on soliidne, kuid veidi ebaühtlane ülevaade e-st ja selle ajaloost. Sisaldab kasulikke nõuandeid, mis põhinevad autori Indoneesia kogemustel, kuid vaatepunkt on tingitud Kunsti enda huvist pillide ja heliridade vastu. Kuigi kirjutatud 1950-ndail, sarnaneb vaatepunkt 1920-ndate Saksa musikoloogidega (Stumpf, Hornbostel). Osa "E-de õppimisvõimalused" on vananenud. Palju fotosid. Jätab vahele tähtsaid muusikaalasid ja vaatenurki: muusika osa maailma kultuurides, muusika kui käitumise aspekt (mitte ainult korrastatud helide grupp).

Richard Wallaschek Primitive Music (1893),

Carl Stumpf Die Anfänge der Musik (1911) on olulised e ajaloos. Mõlemad vaatlevad kirjaoskamatu ühisk-a muusikat kui tervikut ja peavad seda tähtsaks seetõttu, et see aitab mõista Eur muusika eelajalugu. Stumpf on kasulikum, sest ta valab suurt materjalihulka ning suudab anda korraliku ülevaate "primitiivsest muusikast".

Robert Lach Die vergleichende Musikwissenchaft (1924). Üks samuti ajaloolise vaatepunktiga varaseid töid, kus püüti esitada e probleeme ja meetodeid. Sellisena on ta mõjutanud paljusid varaseid uurijaid ning vastav problemaatika on jätkunud tegelikult ajakirjas Ethnomusikology 1950-ndail.

Curt Sachs Vergleichende Musikwissenschaft (1959) ja äsjanimetatud Stumpf ja Wallaschek on samasuguse orientatsiooniga. Sachsi raamatus on võrreldes teistega rohkem teoreetilisi vaatepunkte. Ta käsitleb teiste kultuuride muusikat kui

1. Lääne muusikaajaloo aspekti,
2. iseseisvat uurimisala,
3. muusika kultuuriliste, psühholoogiliste ja bioloogiliste aspektide uurimist. (Sellest hiljem).

Tähtsamaid uurijaid minevikust

Paljud varased e-gid kirjutasid oma e-listest seisukohtadest eraldi raamatu, kuid veidral kombel ei teinud seda just mitmed suurkujud.

E.M. von Hornbostel on kirjutanud palju: erinevatest piirkondadest, lähenemisnurkadest, probleemidest. Kuid ei midagi kokkuvõtlikku oma tohutust materjalihulgast või põhipostulaate. Võib-olla ta aimas, et ülevaade nii ulatusliku materjali põhjal saab niikuinii lihtsustav. Paljudel töödel on olnud suur mõju kogu e-le. Tema bibliograafia on ilmunud Ethnomusicology Newsletter 1954/2. Paljud tööd on kirjutatud kahasse, eriti koos O. Abrahamiga.

Hornbostel, Abraham Tonsystem und Musik der Japaner (1903) on esimene paljudest artiklitest, mis käsitlevad erinevate kultuuride muusikat (peamiselt meloodiat). Artikkel paneb aluse muusika kirjeldamise meetodile, mida on hiljem palju kasutatud. Rõhk pannakse heliridadele, eristatakse vokaal- ja instrumentaalmuusikat, teoreetilist ja tegelikku intonatsiooni. Vähem tähelepanu pööratakse rütmile, vormile jms, kuid antakse detailset infot intervallide mõõtmise kohta + näited.

Järgnesid analoogilised uurimused teisetst rahvastest: Türgi, India, P-Am indiaanlased, Uus-Ginea, Sumatra jt, vahel koos Abrahami või Stumpfiga.

Siis 2 eriti tähtsat tööd. Need on Hornbosteli parimad tööd mingist erilisest muusikakultuurist või stiilist. African Negro Music (1928) püüab suurest stiilikirevusest üldistada Aafrika neegrimuusika üldisemat iseloomustust. Fuegian Songs (1936) käsitleb seninägematu detailsusega ühe Terra del Fuego's elava hõimu muusikat (hõim on Indias üks algelisemaid).

2 tööd transkriptsioonist. Hornbostel, Abraham Über die Bedeutung des Phonographen für die Vergleichende Musikwissenschaft (1904) ja Vorschläge zur Transkription exotischer Melodien (1912).

Melodie und Skala (1912) sisaldab H-i detailse heliridade teooria ja meloodiate uurimise meetodi. Seal on toodud esile tihedad seosed helirea ehituse ja meloodiakontuuri vahel; kuid ka punktid, milles nad on sõltumatud.

Hornbostel, Sachs Systematic der Musikinstrumente (1914) annab pillide klassifikatsiooni põhialused, on tänapäeval ainus üldiselt kasutatav instrumentide liigitus. (Alusena kasutati Belgia pillide hooldaja Victor Mahilloni tööd, mida põhjalikult revideeriti.) Enam kui 50 a. pärast ilmumist (1961) tõlgiti teos inglise keelde, pidamata teda aegunuks. Vt ka pt 7.

Mõnedes H-i uurimustes on muusika eelloo, difusiooniteooria ja polügeneesi probleemid, üldiselt spekuleeris vähe nende kasutute, kuid tollal väga kuumade küsimustega. Siiski Über einige Panpfeifen aus Nord-West Brasilien (1910) sisaldab "puhutud kvindi" teooria (Blasquintentheorie), mis hiljem sai märksõnaks. Teooria püüab näidata muusikalise kontseptsiooni levimist, võrreldes pillide kuju ja häälestust Vaikse ookeani maades (teooriale on ka vastuväiteid).

Curt Sachs on sama hõlmav, kuid mittespetsialistist lugejale arusaadavam. Tegelenud nii Euroopa muusikajaaloo kui mitte-Lääne muusikaga ning kirjutanud üldisema sisuga töid. Suur mõju, kuna ilmunud inglise keeles ja üldmõistetavas stiilis. Tema teooriatesse tuleb suhtuda siiski kriitiliselt nagu hüpoteesidesse.

Varane töö The Rise of Music in the Ancient World (1943) on evolutsionistliku vaatepunktiga teos antiikmuusikast. Vaadatakse muusika arengut alates L-Am indiaanlaste ja Tseiloni vedade lihtsaimatest stiilidest läbi Ida kõrgkultuuride kuni muistse Egiptuse, Antiik-Kreeka ja -Roomani. (Evolutsionismi all mõtleme vaadet, mille kohaselt kõik muusikakultuurid on läbinud samad staadiumid lihtsamalt keerulisemale; muusikakultuuride erinevused tulevad sellest, et näeme neid erinevatel arengustaadiumitel. Tegelikult oleneb asjaoludest.) Kuid töö annab hea ülevaate maailma erinevatest muusikastiilidest. Lisaks Sachsi huvitavad (kuigi mitte üldaktsepteeritud) teooriad muusika ja kultuurimallide omavahelistest seostest.

Need teooriad on paremini arendatud teoses World History of the Dance (1938), mis sisaldab ka peatüki kirjaoskamatute kultuuride muusikast. Ta usub, et inimeste üldine temperament (mis on rassilise tagapõhjaga) peegeldub eriti muusikas ja tantsus. See teooria on üldiselt tunnustatud, sest muusika ja tants on osa samast kultuurimallist (pattern of culture), mis määrab käitumise muud liigid. Kuid Sachs usub, et muusika ja tantsu eripärasid on võimalik tuletada kultuuri üldisest iseloomust (1938, 88). Näiteks suuni (Zuni) indiaanlaste muusika näitavat suurt (elu)jõulisust, Markiisisaarte "rahulikkus" aga peegeldub väljapeetud nootides ja istuva asendiga tantsus. Raamatus on vastuolusid, kuid töö on tähtis eri kunstiliikide omavaheliste seoste uurimisloos.

The Commonwealth of Art (1946) vaatleb edasi neid seoseid, püüdes näidata, et kõigil mingi perioodi või kultuuri kunstiliikidel on samad põhitunnused. Postuleerib mitmed kõigile kunstiliikidele omased tunnused, näit "universaalne dualism", millest tuletab muusika 2 põhitüüpi: logogeeniline (sõnast sündinud) ja patogeeniline (emotsioonist sündinud). Siin ilmneb taas evolutsiooniline lä henemine: kirjaoskamatud kultuurid paigutatakse kõige algusesse ja võrdsustatakse nad eelajalooga, et määratleda kaht muusikatüüpi, mis esinevad ainult kõige lihtsamates stiilides. Keerulisemates kultuurides ja kõrgkultuurides neid puhtaid tüüpe pole.

Vergleichende Musikwissenschaft (1959), algsel kujul kirjutatud aastakümneid varem, sisaldab neidsamu teooriaid, kuid esitab rohkem etnomusikoloogia tulemusi. Näitab Sachsi kiindumust tüpoloogiate ja evolutsionismi vastu, käsitleb muusika rolli kultuuris. Jutt on kõrgelennuline ja laskub harva üksikute kultuuride detailsesse uurimisse. Väärtustab puitu, aga mitte puid.

The Wellsprings of Music (1962, posthuumselt, toim. Jaap Kunst) haarab e-t kui tervikut. Siin pole ta nagu tavaliselt, hüüdja hääl kõrbes, vaid kolleegide seas töötav juht, kes neile viitab ja diskuteerib. Evolutsionistlikud vaated on vähenenud, kuid märgatavad pealkirjades ("Varane muusika", "Teel", "Progress?"). Huvi mitte-Lääne muusika vastu on tingitud endiselt soovist mõista Lääne varast muusikaajalugu. Vähem dogmaatiline kui varem, spekulatiivsed väited on asendunud kirjeldusega. Seda näitab ka muutunud terminoloogia: patogeenilise asemel "uperpallitavad viisid" (tumbling strains), logogeenilise asemel "üheastmelised meloodiad".

Teistsugused on kirjutised instrumentaalmuusikast, siin on puudele ja puidule antud võrdselt ruumi ja tuleb esile tema suur erudeeritus. Real-Lexikon (1913) on autoriteetne pillide entsüklopeedia, kus on pillide nimed ja nende etümoloogia paljudes keeltes, pillide ehitus ja geograafiline levik. Hornbostel, Sachs Systematik der Musikinstrumente (1914) vt ülal.

Teised üldised käsitlused.

Nettl Music in Primitive Culture (1956). Uurib muusikat selle üksikute elementide kirjeldamise abil - meloodia, rütm, vorm -, keskendudes Ameerika ja Aafrika näidetele, selle asemel et anda kõikehõlmavat teooriat nagu C. Sachs.

Bose Musikalische Völkerkunde (1953). Kuna on mõjutatud õpetaja Hornbosteli töödest, tegeleb vähem rütmi ja vormiga ning rohkem vokaaltehnika, meloodia ja helireaga, rassi ja muusikastiili vahekorraga. Esitab teooria, kus on näidatud ja selgitatud peamised erinevused instrumentaalsete ja vokaalsete stiilide vahel. Kõrgkultuuride toonisüsteemid on vastandatud neile stiilidele, kus kasutatakse ilma teoreetilise selgituse või põhjenduseta heliridu. Bose esitab hüpoteesi, et tõeliselt instrumentaalsed stiilid leiduvad ainult neis kultuurides, kus esineb muusikateooria.

Ta on üks vähestest, kes on uurinud muusika ja keele suhteid ning arutletud selle üle, millest koosneb "muusikaline stiil".

Robert Lachmanni, Ida kõrgkultuuride uurija üldiseim raamat Musik des Orients (1929) on esimene katse käsitleda neid tervikuna. Esitatud on idee meloodilisest skeletist (Jaava patet, India raga, Araabia maqam) kui Ida kompositsiooni alusest. See on e alal geniaalsemaid töid, siin õnnestub Aasia muusika mitmekesisus viia loogilisele alusele. Kuid oleks vaja tutvuda ka detailsemate käsitlustega.

Haydon Introduction to Musicology (1941). 7. pt käsitleb e asendit teiste muusikateadusharude seas. Veidi aegunud, eriti kuna e-t käsitletakse ajaloolise musikoloogia abiteadusena.

New Oxford History of Music (Wellesz 1957) I köide on lühike kokkuvõte e kogemustest. Üldine toon on ajalooline, kuigi otsest evolutsionismi välditakse. Marius Schneideri kirjutatud pikk jutt kirjaoskamatute muusikast koosneb autori huvitavatest, kuid mitte alati veenvatest teooriatest. Ta näeb (nagu C. Sachs) maailma muusikat kui üldist arengut (pealkirjad "Muusika päritolu", "Polüfoonia päritolu", "Ajalooline areng"), on huvitatud muusika struktuurist ja osast kultuuris. Väga spetsialiseeritud ega sobi sissejuhatavaks käsitluseks. Teised osad selles köites on erinevate spetsialistide kirjutatud Aasia kõrgkultuuride muusikaajalugude kokkuvõtted, põigetega kohalikku rahvamuusikasse. Keskendutakse e traditsioonilistele aspektidele: meloodia ja helirida.

Das Europäische Volkslied (Danckert 1939). Katse kirjeldada rahvaste kaupa Euroopa rahvamuusikat vastavalt ühe Saksa antropoloogide grupi ("Kulturkreis") vaadetele. Parim ülevaade, kuigi on pigem nende teooria tõestuseks.

George Herzogi artikkel Song (1950) on lühike, kuid usaldusväärne ülevaade Euroopa ja Am rahvamuusikast, mis võtab kokku vastava muusika põhitunnused ja uurimismeetodid.

Tähtsamad monograafiad /Euroopas/

Püütakse näidata, kuidas on koostatud parimad monograafiad ja osutada mõnedele mudeluurimustele. Tutvustada tähtsamaid mitteüldisi uurimusi.

Carl Stumpf. Juba nimetatud Die Anfänge der Musik (1911). Kirjutanud esimese töö muusika tähtsusest ühe hõimu elus: Lieder der Bellakula Indianer (1886). Paljud hilisemad uurimused kirjutati sama malli järgi: muusika piiritlemine ühe hõimu/suguharu (tribe) järgi; rõhk meloodia, eriti helirea uurimisel ja transkriptsioonil. Enamik "Berliini koolkonna" liikmeid - Stumpf, Hornbostel, Kolinski, Herzog ja nende õpilased - koostasid oma uurimused selliselt. Siiski, hõim ei ole alati sobiv muusikaline üksus ning meloodilised nähtused pole olemuslikumad kui rütmilised.

Georg Herzogi A Comparizon of Pueblo and Pima Musical Styles (1938). võiks olla mudeluurimuseks Stumpf-Hornbosteli laadis. Mõlema muusika analüüs: vokaaltehnika, meloodia, rütm, üldine struktuur ja tüübid. Lühike võrdlus.

Traditsiooniline rõhuasetus:

- transkriptsioonil (palju noodistatud näiteid, mis moodustavad põhiosa tööst); - helireal (ilmneb 14-lk-lises lõpuosas, kus kõrvutatakse erinevate laulude heliridu);
- muusika individuaalsete elementide analüüsil (puudutamata nende omavahelisi suhteid);
- tüpoloogial (hõimu ühise stiili jagamine eraldi tüüpidesse).

Herzog järgib Hornbosteli traditsiooni ka uurimisala laiuse poolest: Am indiaanlased, Aafrika, Okeaania, Lääne rahvamuusika, kuid ta ei kaldu esile tooma ajaloolisi kihistusi või akulturatsiooninähtusi, on vähem huvitatud Lääne muusika mõjudest.

Mieczyslaw Kolinski, samuti Hornbosteli järgija, kaldub teoreetiliselt järgima oma õpetajat Herzogit, on geograafiliselt ja protseduuriliselt esinduslik nagu Hornbostel. Kuigi Kolinski on samuti paljude hõimumonograafiate ja noodistuste autor, on kõige olulisemad tema arutlused maailmamuusikast ja metoodika selle uurimiseks ja kirjeldamiseks. Omas koolkonnas tüüpilised on tema tööd:

The Evaluation of Tempo (1959) - üldine tempoteooria ja tempo kirjeldamine. Soovitab mõõta tempot keskmise nootide hulgana minutis ja näitena võrdleb indiaanlaste temposid.

Classification of Tonal Structures (1961). Heliridade ja meloodiliste struktuuride klassifikatsioon süsteemis, mis võimaldab lisada kõikvõimalikke kombinatsioone, mis tulenevad kromaatilisest arranzheerimisest. Intervallid, mis ei sobi tempereeritud 12-toonilise skaalaga, taandatakse lähimale ekvivalendile. Selles süsteemis võrdleb Am indiaanlaste, Aafrika neegrite ja Anglo-Am rahvaviise, näidates erinevate toonistruktuuride hulka igas kultuuris. Tulemus kahtlane, sest ta esitab liiga vähe fakte.

Marius Schneider, Berliini koolkonna järgija, kes hiljem sellest kaugenes (vt ka ülal New Oxford History of Music Wellesz 1957). Kirjutab väga erinevatest asjadest, väärib nii kiitust kui kriitikat. Vahel on kahtlasi fantaasiarikkaid teooriaid. Palju häid noodistusi, kuid sageli puudub põhiinfo esitajate hulga vms kohta.

Geschichte der Mehrstimmigkeit (1934) - polüfoonia ajalugu - on parim ja kuulsaim. Ülevaade polüfoonilistest stiilidest "Primitiivses muusikas" ja katse näidata ajaloolisi kihte Saksa "Kulturkreis"i laadis.

Walter Wiora, laiemate huvidega Saksa rahvamuusika spetsialist, on kirjutanud artikleid e põhiküsimustest. Nagu Schneider, on ta huvitatud maailma muusikakultuuride ajaloolisest järjestusest. Põhiväärtus on võime näha maailmamuusikat tervikuna, sealjuures kunstmuusika ja traditsioonilise muusika vastastikkust mõju.

Europäische Volksmusik und abendländische Tonkunst (1957). Lääne-Euroopa muusikaajalugu, mis rõhutab rahvamuusika osa selles. Tugevus on hea muusikaajaloo ja e tundmine.

Kehvemad teoreetikud, kuid head üksikute muusikakultuuride tundjad olid 2 Saksa koolkonna e-loogi: Kurt Reinhard ja Ernst Emsheimer.

Kurt Reinhard uuris Türgi ja Hiina muusikat. Suurim töö Chinesische Musik (1956) on ajalooline ülevaade, mis põhineb sekundaarsetel allikatel. Oma viimastel aastatel pühendus Berliini Fonogrammiarhiivi taastamisele, mis oli kahjustatud II Maailmasõjas ja kirjutas arhiivindusest (Das Berliner Phonogrammarchiv 1961).

Ernst Emsheimeri tähtsamad tööd on ilmunud ajakirjas Ethnos (Rootsi antropoloogiline ajakiri) ja tegelevad Põhja-Euroopa ja Aasia pillidega. Sobivad uurimismudeliks: ainet uuritakse füüsikalisest, organoloogilisest ja etnoloogilisest vaatepunktist, lisaks veel muusikastiile ja instrumentide struktuuri. Ulatuslikem teos on The Music of Mongols (1943) noodistustega. Hilisemad tööd on pillidest. Ta oli kavandatud Euroopa pillide käsiraamatu kaastoimetaja (koos Erich Stockmanniga).

Béla Bartók pidas teaduslikku tööd sama tähtsaks kui loomingut. Monograafilised Ungari, Serbo-Kroaadi, Slovakkia rahvalaulude väljaanded (1931, 1951, 1959). Põhihuvi oli Ida-Euroopa talurahva laulude säilitamine ja propageerimine. Tema mõju oli suur, teoreetiline panus piiratud. Peamine

1. täpne ja hoolas transkriptsioon
2. meloodiate klassifitseerimise süsteem (vt pt. 4).

Ta hool ja kuulmine äratab austust, kuid (liigne) detailsus tekitab probleeme.

Viiside klassifikatsioon põhineb eelkõige rütmil, viisiridade arvul ja rea silbiarvul. Meetod on üldtunnustatud, kuid ka kritiseeritud (Bose Ethnomusicology 5, 62-52, 1961). Bartók on Ungari jt Ida-Euroopa teadlaste koolkonna juhtiv kuju. Sealhulgas on Zoltán Kodály, kelle tööd on võib-olla isegi suurema teoreetilise väärtusega.

Ungari teadlaste lähenemise piiratust näitab teatud kultuuriline purism (mis on omane ka paljudele Lääne-Eur laulude kogujatele), st keskendumine vanale linnamuusikast mõjutamata materjalile.

Paljud teadlased on tuntud ainult kui head kogujad ning toormaterjali noodistajad ja analüüsijad. Bartóki kõrval on ingliskeelses maailmas mõjukaim inglane Cecil Sharp. Tema mõju on tuntav nende seas, kes tahavad koguda võimalikult vanu laule ega ole huvitatud uuematest. Tema on üks neid, kes tuletas laulude klassifikatsiooni vastavalt Gregoriuse laulude helilaadidele, uskudes, et laulude modaalne iseloom aitab määrata nende vanust ja laadide põhjal saab neid liigitada. Tema mõjul kaldusid eriti ameeriklased uurima laulude heliridu ükshaaval, loomata terviklikku pilti muusikast ja selle stiilist.

English Folk Songs from the Southern Appalachians (1932) sisaldab hulga laule, analüüsitud ainult vastavalt helilaadile, ning vastava teoreetilise sissejuhatuse.

Samade tendentsidega on Schinhani The Music of the Ballads (1957). Laulud noodistatud, heliread liigitatud, antud iga laulu üldine vorm. Rütmi pole arvestatud.

Need Sharpi või Bartóki mõjul puudulikult analüüsitud kogud on siiski väga head, võrreldes sellistega, kus lauludel pole mingit analüüsi või sisukat järjestust.

Üks käsitluse tüüp on mingi muusika elemendi ajaloolise arengu jälgimine.

Sachsi Rhythm and Tempo (1953) - katse leida loogikat ja ajaloolist arengut selle teadlaste poolt unarusse jäetud elemendi juures.

Viiside poolelt analoogiline Bence Szabolcsi Bausteine zu einer Geschichte der Melodie (1959 Budapest), kus oletatakse, et meloodia arengut juhivad kõikjal samad seaduspärasused. Püütakse luua muusika arengulugu, kasutades ulatuslikku kirjandust. Järelduste üle võib vaielda, kuid see on üks väheseid teoseid, kus vaadeldakse koos Lääne ja mitte-Lääne muusikat ning tõeline e klassika.

See oli ülevaade peamiselt Euroopast, kus autorite valikul juhinduti 2 asjast:

kui ulatuslikke alasid ta e-loogias on käsitlenud,
kui palju ta mingi üksikteosega on teisi mõjutanud.

Olulised panused Ameerikast

Publikatsioonide poolest on väljapaistev Frances Densmore. Tegeles P-Am indiaanlaste muusikaga, eriti mõjutamata teistest kaasaegsetest Eur või Am e-loogidest. Tema vaated ei muutunud pikaajalise töö käigus, isoleerituse tõttu pole tema tööd väga autoriteetsed. Raamatutes ja artiklites (parim Teton Sioux Music 1918) antakse head noodistused, infot üksikute laulude tausta ja indiaani muusika kohta üldse. Noodistused on head, kuid vähem usaldusväärsed kui Bartóki, Hornbosteli või Herzogi omad, kõige viletsamad on üldjäreldused ja statistilised kokkuvõtted indiaani stiilidest.

Pidevalt oluline on Charles Seeger, kes püüdis luua kõigi maailma muusikakultuuride teooriat (nagu Curt Sachs) ja leida meetodit igasuguse muusika uurimiseks. Eriline huvi noodistuse vastu (vt pt 4). Kirjutanud veel muusika ajaloolisest ja sünkroonilisest uurimisest; muusika ja teda kirjeldavate sõnade ning muusika ja uurija suhtest.

Paljud Am e-gid on tulnud antropoloogiast, neid on huvitanud muusika roll kultuuris ja muusika kui inimkäitumise uurimine. David P. McAllester, George Herzogi õpilane, on kirjutanud monograafiaid P-Am indiaanlastest, mis võiksid olla näidiseks uurimusest, kus käsitletakse kitsamalt piiritletud muusikat kui ühe hõimu oma.

Enemy Way Music (1954) on uurimus kultuuriväärtuste peegeldumisest muusikas ja muusikalises käitumises Navaho tseremoonial Enemy Way. Noodid rohkem illustratsiooniks etnoloogilisele käsitlusele.

Peyote Music (1949) on ühe muusikalise stiili (peyote) uurimine paljude P-Am indiaani hõimude juures. Siin on muusikal suurem osa, kuid rõhutatakse muusika seost muu tegevusega ja indiaanlaste väärtussüsteemiga.

Alan P. Merriam on üks viljakamaid ja mõjukamaid, kirjutised autoriteetsed. Eelkõige Aafrika uurija, on ta tegelenud ka Am neegrite, jazzi, P-Am indiaanlaste, e-gia kui teaduse ja bibliograafia probleemidega.

The use of music in the study of a problem of acculturation (1955) on esinduslik töö, kus mitte ainult ei kasutata antropoloogilist meetodit e-gias, vaid kasutatakse muusikat antropoloogiliste probleemide lahendamiseks.

African Music (1958) on parim kokkuvõte Aafrika muusikast.

Richard A. Waterman, jazzmuusik, kellest sai antropoloog ja e-loog, on uurinud Lääne-Aafrika ja Am neegrite muusikat, Austraalia aborigeene. African influence on American Negro Music (1952) selgitab, miks Am neegrite muusikas osaliselt aktsepteeritakse Aafrika muusika jälgi. Tööd peetakse omal alal fundamentaalseks.

B.H. Bronson, anglo-am rahvamuusika spetsialist, oli esimesi, kes täpselt uuris rahvaviisivariantide sugulussuhteid ja klassifikatsiooni. The Traditional Tunes of the Child Ballads (1959). Mõnel laulul on üle 100 viisi, nende juures määratakse sugulussuhted teistega, analüüsides ka helirida ja -laadi, kuid mitte rütmi ega vormi. Kirjutanud ka meloodiate liigitamisest nende tunnuste põhjal arvuti abil.

Willard Rhodes on Am, Aafrika ja rahvamuusika uurija. Mõjutanud e arengut USA-s. Paljude publikatsioonide autor, õpetaja ja organisatsiooni "The Society for Ethnomusicology" esimene president.

Monograafiatest. William Malmi ilus illusterrritud Japanese Music and Musical Instruments (1959). Parim ühe muusikalise kõrgkultuuri ülevaade, suurim viga on muusikanäidete puudumine. Mitmesuguste Jaapani muusika tüüpide (religioosne, Gagaku, Nohgaku) ja tähtsamate pillide (biwa, shakuhachi, koto, shamisen) ajalooline areng ja kirjeldus. Lõpuks juttu kohalikust rahvamuusikast. Raamat vastandub Reinhardi Chinese Musik-ale, mis on samas mahus, kuid puhtkronoloogiline ning sisaldab palju näiteid. Malm on tüüpiline 1950-ndate Am e-gias, kuna ta tunneb huvi oma kaasaja muusika vastu, kuigi ei jäta tähelepanuta ka ajalugu. Näiteks on nimestik kohtadest Tokios, kus saab kuulata Jaapani muusikat jms kasulikku.

Mantle Hood The Nuclear Theme as a Determinant of Patet on Javanese Music (1954). Väga põhjalik uurimus ühest aspektist Jaava muusikas: patet. See kontseptsioon on midagi sarnast Kreeka ja keskaegse Euroopa muusika helilaadile. Raamat põhineb eelkõige autori enda Jaava muusika tegemise kogemustel. Autor on materjaliga lähemalt tuttav kui teised Ida muusikastiili analüüsijad.

Suureneb ülevaadete hulk möödunud uurimustest, teooriast ja meetodist. Enamik ülevaateid on lühikesed ja pigem bibliograafiad. Erandiks ja sobivaks näidiseks on D. K. Wilguse Anglo-American Folksong Scholarship Since 1898 (1959). Am rahvalaulu uurimisest Am-s. See on erinevate ideede ja teooriate vastasmõjude elav esitus ja kõlab lausa nagu reportaazh spordivõistlustelt.

Keskendudes tekstiuurimustele, käsitleb ta ka muusika ja eriti muusika+teksti uurimusi.

Perioodilised väljaanded

Tähtsaimad e alased ajakirjad tänapäeval.

Ethnomusicology (Journal of the Society for Ethnomusicology). Ajakirja alustas 1953. a. A. P. Merriam mimeograafina, et pidada sidet e-gide vahel. Sellest sai "newsletter" ja 1958. a. küps ajakiri, mis ilmub 3 korda aastas. Artiklid kirjaoskamatute kultuuride ja Ida kõrgkltuuride muusikast, vahel Lääne rahvamuusikast koos paljude näidetega. Tähtsaimaks panuseks on artiklid e probleemidest ja eesmärkidest, mis kulmineerusid 1963. a. septembris erinumbriga. Lisaks raamatute ja salvestuste ülevaated, tantsuosa, uudised, bibliograafia.

Journal of the International Folk Music Council (IFMC). Ilmub kord aastas, pooleks jagatud kirjaoskamatute kultuuride ja Lääne rahvamuusika vahel. Artiklid on tavaliselt IFMC-s peetud ettekannete teesid, kuigi alates 1961. a-st on nad muutunud põhjalikumaks. Ülevaadete osa on ulatuslikum kui eelmisel.

African Music Journal. Annab välja "The International Library of African Music", toim. Hugh Tracey. Artiklid ja ülevaated Aafrika jm neegrimuusikast, mõned neist e-gilised, teised aafrika muusikast heliloomingus, Aafrika neegrimuusika tulevik jm.

Minevikus.

Zeitschrift für vergleichende Musikwissenschaft oli Ethnomusicology vaimne eelkäija 1933-1935, andis välja Saksa "Gesellschaft zur Erforschung der Musik des Orients". Hornbosteli, Lachmanni, Herzogi, Bartóki artiklid on saksa, inglise ja prantsuse keeles.

Sammelbände für vergleichende Musikwisswnschaft 1922-1923: lühiajaline, kuid tähtis väljaanne.

Kaasaegne spetsialiseeritud perioodika.

Colloques de Wegimont. Juhuslikult ilmuvad köited (hetkel 2), pühendatud Belgias Wegimontis Paul Collaeri juhtimisel peetud konverentsidele.

The Folklore and Folk Music Archivist. Väike arhiivinduse ajakiri Indiana Ülikoolis.

Teiste erialade ajakirjad.

Musikoloogiast on olulisemad Am ja Saksa omad:

Musical Quarterly, Journal of the American Musicological Society Notes, annab välja "The Music Library Association"

Musikforschung, Saksamaa.

Saksa ajakirjad minevikust, kus on e klassikalisi teoseid:

Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft 19. saj,

Zeitschrift für Musikwissenschaft hiljem,

Archiv für Musikforschung 1930-ndatel.

Rahvusvaheliste organisatsioonide väljaanded:

"Internationale Musikgesellschaft" andis välja Zeitschrift ja Sammelbände

"the International Musicological Society" annab välja Acta Musicologica.

Antropoloogia. Seal on harvemini juttu e-st.

Am tähtsamad:

American Anthropologist

Southwestern Journal of Anthropology

Teised:

Anthropos: rahvusvahelise orientatsiooniga (Fribourg, Shveits)

Zeitscrift für Ethnologie Saksa

Ethnos Shveits

Folkoristika ajakirjad on olulisemad kui antropoloogilised.

Am omades on rohkem käsitletud e-gilisi küsimusi.

Journal of American Folkore. Palju Am rahvamuusikast ja indiaani muusikast viimase 50 a jooksul.

Western Folklore

Midwest Folklore

Southern Folklore Quarterly

Bulletin "of the Tennessee Folklore Society".

Bulletin "of the Folk Song Society of the Northeast" 1930-37 sisaldab palju Phillips Barry artikleid, kes oli Briti-Am rahvamuusika esimene uurija.

Euroopa folkloristikaajakirjades on vähem juttu muusikast.

Inglise ajakirjades on käsitletud palju laulmise ja tantsimise praktilisi aspekte:

Journal of the Folk Song Society 1889-1931

English Dance and Song alates 1936.

Juhuslikke artikleid ka mujal.

Bibliograafiad

Oleks vaja nii e kui musikoloogia, antropoloogia ja folkloristika bibliograafiaid.

Jaap Kunsti bibliograafia (1959, 1960 lisa). 5000 nimetust, registrid autori, pilli, muusika loomuse (subject of musical nature), hõimu/suguharu, rahvuse, perioodilide väljaande järgi. Parim on see Aasia ja kirjaoskamatute kultuuride muusika osas, viletsaim Lääne rahvamuusika osas. Bibliograafiline info on täielik, kuigi üksikud detailid on vahele jäänud.

Music Index (Detroit) annab paljudes keeltes ilmuvate muusikaalaste perioodiliste väljaannete artiklite bibliograafia alates 1948. a. autorite ja pealkirjade järgi.

Varasema, mitte muusikaalase ajakirjanduse kohta:

Reader´s Guide: üldised ja populariseerivad artiklid

International Index: teaduslikud artiklid.

Psychological Abstracts

Bibliographie der deutschen Zeitshcriftenliteratur

Bibliographie der fremdsprachigen Zeitshcriftenliteratur

Folklore in Periodical Literature on Journal of American Folklore´i iga-aastane lisa.

Mõnedes ajakirjades on teiste ajakirjade sisu loendid. Siin on kasulikud

Anthropos

Current Anthroplogy

B. Nettl Reference Materials in Ethnomusicology (1961) annab tähtsamad e allikad ja iseloomustab neid lühidalt.

Spetsialiseeritud bibliograafiad on ainult mõnel alal, tavaliselt geograafiliselt piiritletud. Kõige ammendavam on materjal P-Am ja Aafrika neegrimuusikast.

Joseph Hickersoni bibliograafia P-Am indiaanlaste muusikast (1960) on parim ja sobib hea bibliograafia näidiseks. Siin on annotatsioonid, muusikanäidete ja nende allikate register, ning materjal indiaani muusika kohta, mis on avaldatud etnograafilistes jm väljaannetes. Alati on raskusi, et leida just neid taustmaterjale: kultuuri iseloomustus, monograafiad hõimu kohta, välitööde aruanded jms. See on tarvilik, et mõista muusika kultuurikonteksti.

Douglas Varley (1936) bibliograafia Aafrika muusikast, jätkas Merriam (1951).

Charles Haywoodi monumentaalne P-Am folkloori bibliograafia (1951, täiendatud variant 1961) on Hickersoni töö eelkäija, vähem detailne, kuid rohkem sisaldav (näit hulgas on ka salvestused).

Willard Rhodes: P-Am indiaani muusika uurimissuunad (1952).

Suurepärane bibliograafia on Aasia kõrgkultuuridest, aga sisaldab andmeid ka rahvamuusika kohta. Richard Waterman (1947).

Euroopa rahvamuusika täielikku bibliograafiat ei ole, kuid on üksikute rahvaste kohta. Samuti pole Okeaania ja Ladina-Ameerika muusikast. Viimase kohta saab infot: - aastaraamatu Handbook of Latin American Studies muusikaosast.

- Gilbert Chase Guide to the Music of Latin America (1962) 2. trükk.

Parim jooksev bibliograafia on ajakirjas Ethnomusicology, kus on aastas u 400 nimetust, eelistades kirjaoskamatute kultuuirde ja Aasia kõrgkultuuride muusikat. Aeg-ajalt on seal ka spetsiaalseid bibliograafiaid.

On ajakirju, mis avaldavad teiste ajakirjade sisu loendeid.

Journal of the IFMC on kõige põhjalikum, andes ka artiklite lühiülevaateid, kuid ilmub vaid kord aastas.

Nimetasime juba Anthropos ja Current Anthroplogy (alates 1962).

The Journal of Music Theory loetleb teoreetilisi artikleid

Raamatute kohta avaldab infot "the Music Library Assotation" Notes.

Avaldamata väitekirjad. Põhjalikem nimistu on Merriamil Ethnomusicology (1960), täiendanud Gillis (1962).

Tähtsad on nimekirjad Doctoral Dissertations in Musicology, mis on avaldanud"The Joint Committee of the Music Teachers National Assotiation" ja "The American Musicological Society", toim. Helen Hewitt (3. tr. 1961). Liigitatud teema järgi ja e-lised tööd on eraldi. Kahjuks on antropoloogia alal kaitstud tööd muusikast ainult osaliselt hulgas.

Suurepärane Dissertation Abstracts, välja andnud "University Microfilms" (Ann Arbor, Michigan).

Personaalbibliograafiad.

E.M. von Hornbostel (koost A. P. Merriam, Ethnomusicology Newsletter 1954/2)

Frances Densmore ((A. P. Merriam, ss 1956/7)

George Herzog (Barbara Krader, ss 156/6)

Andre Schaeffner (B. Krader, Ethnomusicology 1958/2)

Curt Sachs (Kurt Hahn, Acta Musicologica 1957/29)

Jaap Kunst (Royal Tropical Institute, Amsterdam 1957).

Kõiksugu muud nimekirjad ja info organisatsioonidest.

Kunst (1959) e institutsioonidest on veidi vananenud, kuid seal on kuulsate teadlaste fotosid ja kirjeldusi.

Ethnomusicology kirjutab aeg-ajalt õppimisvõimalustest ja institutsioonidest.

The Folklore and Folk Music Archivist räägib tähtsate kogude ajaloost ja sisust. International Directory of Anthropological Institutions ja kavandatav International Directory of Anthropologists.

Ray M. Lawless (1960) USA professionaalsete rahvamuusika esitajate ja mõnede uurijate biograafiad.

Kuigi käesolev teos pole pühendatud tantsule, nimetagem Gertrude P. Kurath artiklit (1960), kus on suurepärane bibliograafia. Pidevalt ilmub tantsude bibliograafia eraldi osana Ethnomusicology-s.

Diskograafia

Ei ole kõigi arhiivide tsentraalset kartoteeki. Parima info saab isikliku tutvuse kaudu arhiivis kohapeal. On ka avaldatud andmeid, kuid olukord on kehvem kui bibliograafia puhul.

(lk 55 - 58) /---/

III peatükk

Välitööd

Vaatleme e-loogi tööd selles järjekorras, nagu see tegelikult ette tuleb: materjali kogumine, transkriptsioon, muusikastiili kirjeldus ja analüüs, muusika uurimine kultuuri osana.

Curt Sachs jagab: välitöö (field work) ja "lauatöö" (1962). Välitöö on materjali kogumine ja muusikaelu vahetu kogemine ühes erilises kultuuris. "Lauatöö" on transkriptsioon, analüüs, järelduste tegemine. Ranget vahet tehti tollal, kui musikoloog istus kodus ja analüüsis antropoloogi toodud materjali. Praegu on vahe vähenenud ja kirjutuslauda kasutatakse ka välitöödel.

Vanasti ei pidanud koguja oskama muud kui maki nuppu vajutada. Kuid mis teha, et saaks kogutud tõesti väärt materjal?

Ja millist "tööpõldu" külastada? Kunagi kuldajal sõitis koguja suguharusse, kes elas puhtalt ja puutumatult oma hüttides ega olnud iial kuulnud paha Lääne muusikat; sõbrunes pärismaalastega, lasi neil laulda ja tantsida ning pani oma salvestusseadeldise käima. Kui sõbrad väitsid, et nüüd on kõik lauldud, pani ta pillid kotti ja läks koju tagasi.

Kahjuks pole sellist rikkumatut hõimu, vaid keeruline situatsioon kultuuride segunemisest, kus alati ka nii lahkesti ei laulda. Kui e-loog on aga kõigi kultuuride uurija, võib ta uurida ka oma lähemat ümbrust ja iseend.

Arvestades, kuidas viimasel ajal on rõhutatud hea välitöö tähtsust (näit Merriam 1960), võiks arvata, et selle kohta on palju juhtnööre kirjutatud. Ei, see on üksjagu kunst, mis tähendab häid isiklikke suhteid, mille loomist ei saa õpetada. Tähtis on kohale minna ja teha mis suudad. Kultuurid on erinevad.

Tähtsaimaks peetakse tavaliselt füüsilist tulemust: lindistused, märkmed. Tegelikult ka uurija isiklik kogemus ja teadmised kultuurist, millega ta tutvus. Eriti kui keegi tahab saada bimusikaalseks.

Ideaalne oleks kõigist muusika aspektidest teada saada niipalju kui võimalik, kuid tegelikkuses tuleb piirduda planeeritud tööga. Lihtsam on ideaalses kogukonnas kui rahva- või kõrgkultuuris, kus on palju gruppe, isikuid ja kultuurikontakte. Kogukonnas on välitöö ulatus piiratud geograafiliselt ja demograafiliselt, maa-ala ja elanikkond väikesed, kuid aasta-paari jooksul sealset muusikaelu siiski ei ammenda.

Lihtsa nupuvajutamisega saab segase ja taustata laulude kogu, liiga kitsalt ette planeerides võib palju väärtuslikku jääda salvestamata ja märkamata.

Välitööde tüübid

1. Kõige tavalisem on üldine näidete kogumine mingi kogukonna/ühiskonna kogu muusikakultuurist. Tihti ulatub see väljaspoole konkreetse kogukonna piire, näiteks kogu vastava hõimu poolt asustatud maa-alale. Selline lähenemine on manifesteeritud näit F. Densmore´i kirjutistes, kes jälgis u 20 hõimu. Tema Tetooni dakoota muusika sisaldab: tseremooniate laulud, vanad tseremoniaalsed laulud, unenägude ja nägemustega seotud laulud, ühingutega seotud laulud, moodsad sõjalaulud, nõukogu ja pealikute laulud, tantsu-, mängu-, laste-, armastus- ja austamislaulud. Mõned puuduvad (Vaimude Tants, Peiote, flöödilaulud). Densmore jälgis ka muusika osa kultuuris, kuivõrd see kaasnes kogumisega, aga polnud omaette eesmärgiks.

McAllester'i uurimuses navaho Vaenlase Tee (Enemy Way) tseremooniast on ülevaade muusikast kultuuris, kuigi näited on võetud ainult ühest tseremooniast. Suur osa monograafiast käsitleb seda, kuidas navahode kultuuriväärtused väljenduvad muusikas, näidates, et see aspekt valitses McAllesteril juba välitööde ajal. Võib kujutleda välitööd, kus jälgitakse muusikaelu üht aspekti: muusikalist materjali ennast, muusika osa kultuuris või pille. Need juhtumid on kirjanduse põhjal otsustades haruldased, rohkem piirdutakse mingi muusikatüübi või informandiga.

2. Vastupidine kultuurilisele ülevaatele on juhtum, kus kogutakse ühe indiviidi kogu muusikaline repertuaar või teadmised. Paljud, kes tahavad koguda terve hõimu muusikat, avastavad, et nende peamine tugi on üksainus inimene. Vähesed lähevad välja eesmärgiga uurida ühtainsat informanti. Antropoloogias on ammu väärtustatud mõte uurida kultuuri üksikisikute üksikasjaliste autobiograafiliste andmete kaudu (Lowie 1937). Schiorring (1956) püüdis seda teha, kuid mitte üheainsa reisi abil (ja võib-olla see polekski võimalik). Muuseas, harilike inimeste muusikaliste biograafiate kogumine oleks võib-olla võimalus rakendada e-list meetodit Lääne ühiskonnas, et saada infot, milleks pole võimeline harilik musikoloogia.

Sachs (1962) ja iga teinegi rõhutab pikema kontakti tähtsust uuritava kultuuriga. Pärast pikemat külastust võib teha lühemaid korduskäike näiteks mingi indiviidi uurimisel, et koguda materjali, mis võis algul mitte meenuda, ja leida muutusi repertuaaris ja esitusstiilis.

Keskendumine spetsiaalsele aspektile on iseloomulik lühematel käikudel, kõrgkultuuride muusika uurimisel ja mingile põhiuurimusele lisanduvatel käikudel. Võib minna lindistama lastelaule või uurima mingit pilli ja selle mängijaid jms.

Palju reise võetakse ette, et uurida mingit muusikakultuuri haru. On veel teine piiratud, valikulise kogumise liik, mis võib kergesti lõppeda nurjumisega. Sel juhul on materjali eripära arusaadav ainult kogujale, aga mitte uuritava ühiskonna liikmetele. Näiteks arhailise muusika otsimine tänapäeval, mil enamik kultuure on juba mõnest teisest (kõrgemast) kultuurist mõjutatud. Vana otsimine ja uuema, kuid informandi meelest etema muusika halvakspanemine võib tekitada suhtlemisprobleeme. Kindlate eelarvamustega uurija võib ka vanemat kihistust mitte ära tunda ja jätta tähele panemata kultuuris eksisteeriva muusika tegeliku jaotuse.

Sedalaadi valikulist kogumistööd on tehtud Lääne rahvamuusikas. "Puristidest" kogujad on palunud informantidel vältida laule, mille autor on tuntud või mis on pärit linnast. Anglo-Am kogumises on ballaadide otsimine viinud kurioosumini (Wilgus 1959). Informandid ei suuda taibata, mis on ballaad, ja seda ei suuda täpselt piiritleda isegi teadlased. Jahtides maal üksnes ballaadi "Lord Randall" vms versioone ei saa midagi teada muistse USA rahvamuusikast ega üksiku informandi idiolektist, mõtetest muusika ja laulmise kohta.

On 2 kogumisviisi, mis erinevad harilikest välitöödest.

1. Uurija enda ümbruse uurimine: olgu siis lähedal maal asuv rahvakultuur või linnas elutsev etniline grupp. Mõned Euroopa väikelinnades elavad teadlased on pidanud oma informantidega aastatepikkust sidet. Teised puhkavad regulaarselt külades ja on aktsepteeritud osana sealsest elust. Folkloori uurimine Indiana Ülikoolis 1960-ndail toimus lühikeste reiside seeriana 20 miili kaugusel asuvasse Brown Countysse. Sellised tööd oleksid soovitavad enne ulatuslikumaid välitöid.

Välitööd uurija enda keskkonnas on osa uurija enda kultuuri uurimisest. Sel e uusimal alal on vähe ära tehtud. Mõned ei pea seda üldse e-ks. E alused on vastuolulised: ühelt poolt teiste kultuuride võrdlemine enda omaga ja samal ajal enda kultuuri uurimise vältimine, et säilitada objektiivsust. Sellest hoolimata on mitte-Lääne päritoluga oma kultuuri uurijad Lääne e-loogide hulgas aktsepteeritud. Isegi 19. saj-l õpetas Franz Boas Am indiaanlastele antropoloogia meetodit ja teooriat, ning need andsid olulist ja objektiivset infot oma kultuuri kohta. Jaapanlane Kwabena Nketia usub, et kõrvaltvaataja, st Lääne inimene ei suuda leida nende kultuuri olemuslikku osa nii hästi kui vastava ettevalmistusega kohalik vaatleja. Sel taustal ei ole mingit põhjust, miks Lääne teadlane ei võiks uurida omaenda ümbrust. Sealjuures tuleb lähtuda samadest põhimõtetest kui võõra kultuuri uurimisel. Peab suhtuma oma vaatlustesse kriitiliselt, oma leidused täpselt salvestama ja üles tähendama ning säilitama (mõttes) erinevuse enda kui uurija ja informantide vahel.

2. Kogumine posti teel. See on mõeldav vaid mõningate rahvakultuuride puhul ja võib-olla ehk lisaks tegelikele välitöödele. Kuid mõned väärtuslikud kogud on loodud ka posti teel.

Selleks avaldatakse kuulutus, mis liiki infot soovitakse. Hea on seda teha laialt tuntud kuulsatel teadlastel. Raske on kindlaks teha, kas saadud materjal on suulises trad-s tegelikult käibel, kas ta pole maha kirjutatud trükiallikast või kas ta pole hoopis saatja sugulase poolt üles kirjutatud, saatjale endale aga tundmata jne. Muusika puhul pole kindlasti soovitav ainult selline kogumine. Viiside üleskirjutamiseks on võimelised vähesed ja need võivad sageli pärineda trükiallikast. Isegi tavalise muusikalise haridusega inimesed ei oska viisi teadusliku täpsusega noodistada. Posti teel kogumine on mõistlik, kui õigeid informnte on tuhandete seast raske leida. Kõige targem oleks neid seejärel külastada. Kui koguja on huvitatud näiteks mingi konkreetse laulu (näit ballaad "Edward") variantidest, siis võib olla kasulik algul kuulutada oma soovist TV või raadio kaudu. Kirja teel saadetud materjalikogud näitavad üksnes teadaolevaid laulutüüpe, kuid mitte seda, kui hästi või korralikult neid tegelikult teatakse või esitatakse.

3. Välitöö ja kabineti kombinatsioon on, kui informandid tuuakse e-loogi stuudiosse. Sel juhul on võimalik informandi aega ja tähelepanu paremini kontsentreerida lindistamisele, on suurem võimalus uuesti lindistada, välja meelitada spetsiaalset infot ja muusikat, arutada muusikatermineid ja mõtteid, kasutada varasemaid lindistusi jm. Samal ajal esineb ta harjumatus olukorras, võib-olla pole seal õigeid pille ja sobivat esinejate koosseisu, võimalik et ta pannakse esitama muusikat, mida ta normaalses olukorras ei teeks. Siingi oleks kasulik kombineerida välitöödega. Näiteks tuua stuudiosse parimaid informante paar aastat pärast kogumisreisi. Mõningad parimaist rahvamuusikaarhiividest on loodud suurel määral stuudiomaterjalidest, sealhulgas Kongressi Raamatukogu Rahvalauluarhiiv.

Lõpuks mainigem veel võimalust, et uurimisüksus on üks küla, kus arvestatakse kogu muusikaelu tervikuna, nagu Constantin Brailoiu (1960). Ja antropoloogide üldetnograafilised käigud, kus kogutakse infot muusikakultuuri ja pillide kohta lindistamata mingisugust muusikat.

Mõned soovitused välitöödeks

Järgnevalt nõuandeid, missugust olulist muusikaalast infot saab koguda muusikateaduses harimata antropoloog, ja millised lindistused oleksid kasulikud kabinetis töötavale e-loogile. Milline oleks ideaalne materjal analüüsimiseks.

1) Üldine materjal muusikakultuuri kohta. Järgnevatele küsimustele muusikakultuuri kohta leiab vastused nii e-spetsialist kui üldine etnograaf. Nende üldine loomus ja koht selles küsitluskavas ei tähenda, et neile tuleb otsida vastust esimesena - vastupidi, enne tuleb teha lindistusi ja uurida üksikuid muusikaliike lähemalt.

1. Mis on muusika? Kas on sõna, mis piiritleb kogu muusikat? Mis on muusika eesmärk?
2. Missugused muusikaliigid esinevad? Mis on laulmise otstarve?
3. Kuidas muusikat väärtustatakse? On seal head ja halba muusikat? Kas on võimalik eristada laulu headust (quality) esituse headusest? Mis teeb laulu heaks?/Milline on hea laul? Mis teeb laulja või pillimängija heaks/Milline on hea…?
4. Kas laule teavad kõik inimesed? Kes esitab kõige rohkem muusikat?
5. Kust on muusika pärit? Kas keegi teeb laule? Kuidas neid tehakse/ Kuidas on nad koostatud?
6. Kuidas on määratletud/äratuntavad üksikud muusikapalad? Kas eristatakse laulu autorit, teatakse? Kas eristatakse laulu sõnu ja teksti? Kas inimesed teavad, kuidas sõnad ja viis eraldi tekkisid/olid (came about)? Kas erinevad inimesed laulavad erinevalt?
7. Kas keegi omab laulu? Kes saab (is allowed) õppida laule? Kas on laule, mida tohivad esitada ainult teatud isikud? Kas keegi saab laule osta või pärida?
8. Kuidas inimesed õpivad laule? Kas nad harjutavad? Mis juhtub, kui inimene teeb laulmisel vea?
9. Kas eristatakse kuidagi uut ja vana muusikat? Kumb on parem?
10. Kas hõimul on kontakti naaberhõimude või ühiskondadega? Lääne pop või klassikalise muusikaga? Mida nad sellest arvavad? Kas nad on kunagi õppinud laule naaberhõimudelt? Kas nad oskavad neid muusikaid eristada? Kuidas nad neid eristavad? Kuidas nad reageerivad uurija lauldud või plaadilt mängitud lauludele?
11. Kas keegi on saanud musitseerimise eest tasu? Millised on paremate lauljate ja esitajate/pillimängijate nimed? Mis on nende nimed, kes teavad kõige rohkem laule?

(Siin võib muidugi tekkida palju lisaküsimusi.)

1. Iga muusikaliigi kohta või iga kohalikus liigituses esineva liigi kohta peaks olema järgmine info:
2. Selle muusikaliigi kasutamine ja eesmärk. Millal seda esitatakse?
3. Materjalihulk; on seal kindel arv laule? Kas igas vastavas olukorras esitatakse kõik need laulud?
4. Kes võib ja kes ei või seda muusikat esitada?
5. Kas kultuuris on olemas moodus selle muusikastiili kirjeldamiseks ja teistest muusikastiilidest eristamiseks?
6. Milline isik või isikud on selle muusika parimad esitajad?
7. Missuguste vahenditega on see muusika veel eristatud teistest sama kultuuri muusikaliikidest?
8. Siin tuleb kasutada ka mõningaid küsimusi, mis olid muusikakultuuri üldiseks kirjeldamiseks.
9. Iga informandi kohta peab olema järgmine info:
10. Nimi, vanus, sugu. Mõned üldiseloomustavad ja eluloolised andmed.
11. Mis liiki muusikat või laule ta teab? Milliseid kõige rohkem armastab?
12. Mis pille mängib?
13. Kas ta loob muusikat? Kuidas ta selle kallale asub? (How does he go about it?)
14. Kus(t) ta laule õpib? Kas ta õpib midagi kelleltki väljaspool oma ühiskonda? Kas ta näeb kunagi oma laule unes?
15. Kuidas ta laule meelde jätab? Mida ta abivahendina kasutab? Kui ta laule õpib, kas ta harjutab neid? Kas ta muudab laule pärast õppimist? Kas ta oskab/saab laulda laule sellisena, nagu laulavad neid teised?
16. Siin tuleb kasutada ka mõningaid küsimusi, mis olid muusikakultuuri üldiseks kirjeldamiseks.
17. Iga informandi kohta küsitakse ka teistelt inimestelt:
18. On ta hea muusik? Miks?
19. Kas ta teeb midagi teistmoodi võrreldes muude lauljate-pillimängijatega?
20. Iga laulu või pala kohta:
21. Kohalik määratlus; ja uurija määratlus, kui see on erinev.
22. Lindisamise aeg ja koht. Maki kiirus.
23. Kas oli esitatud lindistus- või loomulikus situatsioonis?

d) Esitaja(te) nimi (nimed). Osavõtjate arv, igat liiki pillide arv.

1. Kas kasutati mingit erilist väljapressimismeetodit (eliciting technique)?
2. Kus(t) oli lugu õpitud?
3. Viita sama pala teistele lindistustele sinu või teiste uurijate poolt, kui tead.
4. Kui on laul, millised on sõnad? Need tuleb kogujale ka dikteerida ja lisada tõlge. Kas on midagi öelda lauldud ja dikteeritud sõnade erinevuse kohta?
5. Kui pillidel on kindel helikõrgus (nagu ksülofon, paaniflööt, sõrmeaukudega puhkpillid jms), märkige kõik võimalikud helikõrgused, laske lindistamisel mängida iga pilli kõiki noote helireana.
6. Mida tähendab laul informandile? Kuulajatele? On see hea laul? Kas keegi esitab seda kunagi teisiti? Kas lindistatud esitus oli hea?
7. Mis liiki tegevus saatis esitust? Tantsu puhul pekas olema detailne info, parem film. Vastasel juhul tuleb märkida , mis nootidel on sammud, zhestid, kostüümid jne. Teadmised tantsude ülesmärkimisest on kasulikud nii e-loogile kui etnograafile, vt Kurath (1960).
8. Pillid. Oluline on detailne info pillide kohta ka siis, kui neid ei ole lindistatud.
9. Mis liiki pille seal on? Kas kultuuris on pillide liigitus? Kas terminoloogias on mingit sümbolismi?
10. Pillinimede lingvistiline aspekt. Struktuur, etümoloogia, kultuuriline tagapõhi, vt Hause (1948).
11. Iga pilli nimi ja etnograafiline üldiseloomustus.
12. Fotod mitmes vaates, kus mõõdupulk on pilli kõrvale pandud.
13. Lindistada pilli häälestus.
14. Kas naaberkultuuridel on sarnaseid pille? Mis on seal nende nimed? Kus(t) õpiti pille valmistama?
15. Kuidas on pill tehtud? Oleks hea, kui saaks näha pilli valmistamist. Kõlbab ka informandi üksikasjaline kirjeldus selle kohta. Kas valmistamise juures on mingeid rituaale? Miks tehakse selline pill? Kellele see kuulub? Kui kaua ta kestab?
16. Kes võib seda pilli mängida? Miks? Kes võib kuulata?
17. Kuidas seda mängitakse? Kas on mitmesuguseid mängustiile? Mis teeb esituse heaks? Kes on selle pilli head mängijad?
18. Kas seda mängitakse koos teiste pillidega? Kas sama liiki? Koos laulmisega?
19. Kes loob pillimuusika? Kas saab improviseerida? Kas on kindel repertuaar? Kas sellel võib mängida laule või teiste pillide lugusid?

Muidugi pole küsimustik lõplik, kuid sobib kõige paremini kirjaoskamatute kultuuride ja rahvamuusika uurimiseks. Kui informant on professionaalne muusik, on uurijal parem olla õpilase kui küsitleja rollis.

Hea küsimustik on David McAllesteril (1954) navahode uurimiseks. Heade informantide abiga võib parandada ka küsitluskava. Küsimustik on isegi siis kasulik, kui vestlus läheb oma teed ja ei järgi kava. Lõplik kava on parem koostada siis, kui ollakse võõra kultuuriga juba veidi tuttavad. Üldiselt tuleb läheneda loominguliselt.

McAllesteri küsitluskava navahode kohta

1. aste

1. Kas sa armastad laulda? Miks?
2. Mõned inimesed armastavad laulu saateks trummi lüüa; mida võib selle asemel veel kasutada?
3. Milliseid kehaosi kasutatakse laulmisel?

2. aste

1. Kus ja millal oled kuulnud kasutatavat trummi (või mingit muud pilli)?
2. Kas on erinevaid viise, kuidas trummi (mingit muud pilli) mängitakse?
3. Kuidas sa ennast tunned, kui trumm (pill) mängib?
4. Kui vanalt laps õpib trummi (pilli) mängima?
5. Kas praegu mängitakse samuti kui vanasti?
6. Mis tekitab sul tahtmise laulda? (What makes you feel like singing?) Millal?
7. Kas on mingi aeg, millal sa ei taha laulda?
8. Kui palju erinevaid laululiike teil on?
9. Kas need kõlavad üksteisest erinevalt?
10. Kuidas erinevat liiki laulud sulle mõjuvad, kui sa neid kuuled?
11. Kas mõningaid laule on kergem ja teisi raskem õppida?
12. Kui vana sa olid, kui õppisid (hästi) laulma?
13. Mis teised ütlesid, kui sa laulmist õppisid?
14. Kas tunned mõnesid vanu laule, mis enamik on unustanud?
15. Kas tänapäeval on uut sorti laule? (Mis sa neist arvad?)
16. Kas laulud muutuvad praegu? Miks?
17. Mis sa arvad Ameerika (Mexiko) lauludest? (Miks?)
18. Kas tead neist mõnda? (Kas tahaksid teada?)
19. Aga teised navahod? (Võib-olla teab keegi, kes pole koolis käinud?)
20. Miks sa arvad, miks nad need ära õppisid (ei õppinud)?
21. Kas laulmisel on hääle tekitamiseks mitu erinevat viisi?
22. Millal sa neid kasutad? (Kui mõnda kirjeldati).
23. Kas tänapäeval kõlab inimeste lauluhääl teisiti? (Mis nimelt?)
24. Mis sa arvad, kuidas kõlab ameerikalik /laulu/hääl?
25. Kas mõni navaho teeb sellist häält kui ta laulab?

(lk 79-81) /---/

Väljameelitamine

Loomulikus situatsioonis on vaja ainult nuppu vajutada. Väljas võib helikvaliteet tulla kehv, eriti kui esitus toimub suurel maa-alal, kus koguja ei saa kogu aeg mikrofoniga järgi joosta. Mõni tseremoonia või laul ei tule üldse välitööde ajal ette. Seetõttu võiks lindistada ka stuudios, püüdes luua sealgi võimalikult autentse situatsiooni: ruum meenutagu väikest hütti või maja, võib kohale tuua ühe inimese või terve grupi. Saadava materjali headus sõltub koguja väljameelitamise osavusest.

Koguja on analoogilises olukorra vanaisaga, kes palub lapselapsel laulda. See ei taha või laulab tavalisest erinevalt. Ta peab ennast vabalt tundma. Võib-olla ta ei oska alustada? Tuleb talle meenutada algusi ja mainida erinevaid laululiike. Või laulda algul mingeid oma kultuuri laule, et tekitada vastastikune laulmine. Mõnes kultuuris võib laulikule maksta, teisal on see häbistav.

Meelitamisele võib saatuslikuks saada mingi kindlat liiki materjali või laulu tagaajamine. Kui informant laulab mingit muud jama, ei tohi näidata rahulolematust, muidu võib ta endasse sulguda. Sageli nad alustavadki uuemate lauludega ja alles tasapisi taipavad, et koguja soovib neid vanemaid, mis laulja sõprade seas pole hinnas. Peab olema kannatlik, ei tohi vaielda, isegi kui tead, et ta eksib. "Informandil on alati õigus".

Kasulikku infot saab ka sama materjali teistkordsel lindistamisel, eriti teiselt informandilt. Eur ja Am rahvakultuuris saab viidata laulu algusridadele või sisule. Kuid on kultuure, kus tervikliku muusikapala kontseptsiooni (mis on Lääne muusika põhiühik) ei ole. Siis võib otsitavat laulu ette mängida või laulda. Tulemused võivad olla ka hämmastavad, sest informandil ja kogujal on erinev ettekujutus sellest, mis on sama laulu eri variandid.

Kasulik on kohale tuua mitu informanti ja meelitada neid üksteisele laulma või leidma ühe laulu võimalikult paljusid versioone. Taaslindistamine ja versioonide leidmine aitab hinnata muusika esituse standardiseeritust, muusikalise üksuse kontseptsiooni, muusikalist mälu, kogukondlikku taasloomist (communal re-creation) jm.

Võib uurida olulisi ja ebolulisi erinevusi stiilis, punkte, kus lubatud varieerimine muutub lubamatuks veaks. Intonatsiooni osas on igas kultuuris lubatud teatud kõikumine. Ja seda isegi Lääne muusikas, kus nõutakse intervallide täpset intoneerimist - alles selle piiri ületamist nimetatakse valesti laulmiseks. Võib-olla sõltub lubatud kõikumise ulatus intervallide suurusest. Selliste eristuste uurimine muusikas, kus puudub teoreetiline süsteem, toimub muusika põhjal: milliseid helikõrgusi tegelikult kasutatakse ja milline on nende varieerumine lindistustel. Võib lasta ka informandil arvustada koguja esitust või paluda tal olla õpetajaks. Siis võib talle meelega valesti laulda ja vaadata, mis ta teeb. Koguja peab olema piisavalt täpne laulja ja informant läbinisti aus. Seda meetodit kasutatakse sagedamini lingvistikas, harva e-s.

Kui on korraga palju esinejaid, on pärast raske aru saada, mis tegelikult toimus, ja muusikat noodistada. Näiteks, kui korraga mängib viisi palju pille, võib mikrofoni nihutada korduva lõigu ajal või mitmekordsel lindistamisel ühe juurest teise juurde. Võimalik aga, et korduvaid osi ei ole ja lugu ei korrata, teiste pillide foon aga segab ikka noodistamist. Akustiliselt parem (kuid mitte nii autentne) võimalus on lasta kõigil ükshaaval mängida oma osa. Paljud pole selleks üldse võimelised ja see tuleb välja teisiti kui koos mängides. Kuid kui midagigi õnnestub, aitab see noodistamisel ja heidab valgust kultuuri muusikalisele mõtlemisele.

Ei soovita lindistada ilma informandi teadmise või nõusolekuta. Mõnel pool usutakse, et laulu õpetamine teisele (ja lindistamine) kahjustab laulu omaniku hinge. Mõnel pool tahetakse enne nõu pidada vanema või ülemaga. Asi peab olema aus, kõike tuleb kannatlikult selgitada.

Lihtne kogumine versus ulatuslik välitöö

E-s 2 lähenemist välitöödele: kogumine ja kogu muusikakultuuri kogemine.

1. Esimeses on rõhk saadud ja analüüsimiseks koju toodud muusikalisel materjalil. Kogumine võib (kuid ei tarvitse) laieneda ka informantidele kui kultuurikandjatele ja muusika osale kultuuris. Tähtsaim on leida seni kogumata muusikat. Eeldatakse, et maailmas on kindel hulk suguharusid ja laule, ning neid on vaja kokku koguda nii palju kui võimalik. Tunneb tugevasti oma säilitavat rolli. Teooria ja meetod on suuresti folkloristlikud, seal on alati rõhutatud välitööde koguvat aspekti, mille kohta on ka rohkesti kirjandust. Four Symposia on Folklore (Thompson 1953). Seal on palju soovitusi, idee kogumine süstemaatiliselt kaardistada, kuid pole räägitud tarvidusest vaadelda kultuuritervikut tema toimimises. Nii saab koguda Euroopa muusikat vähestes isoleeritud piirkondades. Ida-Euroopas käiakse hulgakesi kogumas, et kiiremini ring peale teha, et talletada veel olemasolevat materjali, aga mitte et uurida selle käibimist. Mõnel pool tegeldakse sellega valitsuse tasemel. Kus see nii ei ole, on süstemaatiline välitöö üsna võimatu. Valitsuse sekkumine töödesse võib määratleda kogutud produkti iseloomu ja informantide suhtumise, eriti kui valitsuse eesmärgid pole puhtteaduslikud.

2. Teine (uuem suund) uurib rohkem muusikat käitumisena. Nad koguvad ja tunnevad samuti säilitamise tähtsust. Kuid nad ususvad, et muusika hulk pole piiratud, seda tekkib pidevalt juurde ja kunagi ei saa kõik kogutud. Nad on rohkem huvitatud kõigi muusikaliste nähtuste uurimisest selles ümbruses. Muusikakultuuri uurimistehnika pole veel eriti arenenud, tihti on see keerulisem kui lihtsalt kogumine. Pole veel pakse väljaandeid publitseeritud.

Neis kogumisviisides on näha selle töö põhieesmärke: kultuuripärandi kaitsmine muutuste eest; vaatlemine, kas kultuurijõud (cultural forces) jäävad samaks või muutuvad.

Kogumisvarustus
(Pilk tehnika olukorrale aastal 1964 - TS)

Tehnika aegub nii kiiresti, et seda pole mõtet nimeliselt soovitada. Võiks öelda, millisetele nõuetele ta peab vastama. Ka Merriam (1954).

Kõige etem on lindistamine. Plaadistamine on vaevarikkam, aga vastupidavus ja kvaliteet viletsamad. Makilindil on kergem leida algusi ajamõõtja abil, korduv kuulamine ei kahjusta kvaliteeeti.

Traadile lindistamine on etem kui plaadistamine, kuid kvaliteet on kehvem kui plaatidel või lintidel, sobib just vestluse jaoks. Traadistamine on plaadistamisest parem, kuna ei pea nii tihti plaati vahetama.

Lindistamiskiirus. (The speed at which the recorder feeds the tape.) Rahuldav kiirus on 7,5 tolli sekundis, parim 15. Makk peab olema kiiresti ja mugavalt käsitsetav. Mida lihtsam on makk, seda usutavam on, et koguja saab ise hakkama tema parandamisega. Lihtsamad masinad on ka vastupidavamad. Enne teeleasumist tuleb õppida väiksemaid rikkeid parandama, et tehnilise vea tõttu ei nurjuks terve ekspeditsioon.

Paljude makkidega saab lindistada mõlemale poolele, kuid lindi teiselt küljelt võib hakata kostma kummituslikke hääli. Samuti võib lindi kleepimisel teine külg saada ebasobivast kohast kahjustada. Mõnedel viletsatel makkidel on kustutusmehhanism, mida saab kogemata sisse lülitada. Tuleb valida selline makk, mille kustutusmehhanismi sisselülitamine nõuab erilist jõupingutust.

Vooluallikat pole alati tööpõllul olemas, seetõttu tuleks see kaasa võtta. Elektrimootor on väga kogukas ja teeb valju müra, seeõttu tuleks mikrofon asetada sellest võimalikult kaugele. Saab kasutada ka autoakut, kui on olemas akulaadija või teenindusjaam pole liiga kaugel.

Hiljuti on tulnud kasutusele patareidega makid. Patareid annavad voolu lindistavale helipeale, kuid linti tuleb ringi ajada käsitsi. Seetõttu pole kvaliteet kõrge ning kiirus pole kaugeltki ühtlane. Kuigi nad on mugavad kaasa võtta, eriti ei soovita.

Ei soovita kõige odavamaid linte, sest need on kehva kvaliteediga ja katkevad tihti. Lindid tuleb nummerdada ja korrastada kohe. Maki kiiruse määramiseks oleks hea võtta lindile enne salvestamist helihargi hääl.

Arhiveerimine ja säilitamine

Arhiivi esmased ül-d jms. (Hoida jahedas kuivas kohas.) /---/

4. peatükk

Transkriptsioon

Muusika kirjeldamise 2 põhimoodust:

1. Analüüsime ja kirjeldame, mida me kuuleme.
2. Kirjutame paberile ja kirjeldame, mida me näeme.

Kui inimkõrv suudaks tajuda ja meeles pidada muusikalise väljendi kogu akustilist sisu, siis peaks eelistama kuulmist. Taandamine noodistuseks on parimal juhul ebatäiuslik, noodistaja peab akustilistest nähtustest valima olemuslikumad - või tuleb noodistus nii keeruline, et seda ennast on keeruline tajuda. Noodistamist nimetatakse transkriptsiooniks: kuuldav heli muudetakse nähtavaks sümboliks.

Noodistamine põhineb eeldustel, mis pole üldiselt aktsepteeritud. Charles Seeger (1958a):

Muusika kirjutamisel on 3 riski.

1. Oletus, et kõik muusika kuuldavad parameetrid saab edasi anda visuaalsete parameetrite abil tasasel pinnal.
2. Muusika kirjutamise ajalooline mahajäämus võrreldes kõne kirjutamisega, ning sellest tulenev kõne ülesmärkimise traditsiooni mõju muusika kuuldavate ja nähtavate signaalide ülesmärkimisele.
3. Meie võimalus eksida noodikirja preskriptiivsel ja deskriptiivsel kasutamisel: üks näitab, kuidas muusika peaks kõlama; ja teine, kuidas see tõepoolest kõlas.

Preskriptiivne on ette nähtud esitaja jaoks, selle headuse hinnang sõltub tulemusest - esitusest, kuidas esitaja suudab tajuda helilooja soove. Sümbolid võivad olla ainult mnemotehniliseks abinõuks nagu keskaegsetes neumades, mis märgivad peamiselt meloodia liikumissuunda. Esitajad teadsid täpseid kõrgusi ja rütmi niigi või oli neil vabadus toimida oma äranägemist mööda. Lääne noodikiri (ja paljud Ida omad) on arenenud preskriptiivsel eesmärgil ja kuigi detailide hulk on kasvanud, on nad endiselt mnemotehnilised. Helilooja eeldab, et esitaja paljusid asju teab. Kurioosum, et eeldatakse mingit teatud esitusviisi, on põhjustanud vaidlusi varase muusika esitamise üle.

Deskriptiivne noodistus arenes preskriptiivse kõrval. Eesmärgiks on tutvustada lugejale mingit muusikat, millega ta pole tuttav. Baroki heliloojad, kes kasutasid oma polüfooniliste teoste materjalina rahvamuusikat, tarvitasid nii preskriptiivset kui deskriptiivset noodikirja. Seni kui rahvalaulude noodistajad surusid rahvamuusikat kultiveeritud muusikastiili mallidesse, polnud kaht liiki noodistustel erilist vahet. Alles siis, kui ilmnes maailma muusikakultuuride suur erinevus ning kui muusikute ja teadlaste eesmärgid läksid teineteisest lahku, ilmnes 2 noodikirja väline erinevus - mitte eriti suur, sest aluseks on Lääne noodikiri. Noodistuse võimalused.

1. Varaseim ja kõige ebatäpsem on noodistamine välitöödel. Hea on, et esitus toimub autentses situatsioonis. Kuid väga raske on noodistada ühekordse kuulmise järgi, eriti kui stiil on uurijale võõras ja hakkab vastu Lääne noodikirjale. Kuid siiski on see parem sellest, mida tegi üks antropoloog. Ta õppis korralikult selgeks Austraalia aborigeenide laulu, kuid harjutades seda terve pika tee Austraaliast Euroopasse, muutus laul sedavõrd, et koju jõudmiseks oli see muutunud Saksa rahvalauluks. Seda häda ei juhtu, kui õppija suudab muutuda bimusikaalseks.

2. Noodistamine informandilt stuudios. Seal saab paluda tervet laulu või selle osi korrata. Siis on näha, mis muutub ja mis mitte, millised laulu osad (tunnused) on kõige olemuslikumad. Arvatavasti seda tegi Carl Stumpf 1884. a. uurides Bella Coola laule.

3. Lindistamise leiutamisega iganesid eelmised moodused. Hea on, et saab korduvalt kuulata. Kuid vajadus vahet teha, mis on muusikas oluline ja mis juhuslik, säilib. Probleemid on sarnased keele uurimisega, siin on laenatud meetodeid lingvistikalt. Üks neist on informandi kasutamine stuudios. Informant võib kommenteerida lindistatud esituse korrektsust ja osutada näiteks, millised juhuslikult tekitatud helid on ebaolulised.

Suurem muutus on, et on võimalik kasutada noodistamisel tehnika abi, näit automaatselt noodistada. Sellised leiutised on alati olnud paljude e-loogide unelm ja terror. Need on säästnud e-loogi pikkadest töötundidest ja piinavatest otsustest ning muutnud tulemuse täpsemaks. Samas võimaldavad nad vähem kontrollida tulemust ning muudavad teadlase masina orjaks, mis toodab graafikuid ja muid muusikutele ebahuvitavaid nähtusi. Mõni suure vaevaga õpitud meetod võib ära kukkuda. Kuid tehnika areneb.

Noodistamine on raskendatud olukorras, kus ühe kultuuri esindaja püüab oma noodikirjas üles tähendada teise kultuuri muusikat. Noodi kontseptsioon, mis on Lääne muusikalise mõtlemise aluseks, võib olla eksitav muusikakultuuri suhtes, mille olemuslikuks tunnuseks on libistused nootide vahel. Helikõrguse vaevumärgatavad kõikumised võivad olla teistsuguse muusika olemuslikud tunnused. Ja vastupidi - küllalt suured helisageduse erinevused võivad olla ühe tooni erinevad versioonid. Noodistaja noodikiri ja kultuuritaust on muusikaliste tunnuste suhtes alati valivad - missugused muusikalised tunnused on komunikatsioonil olulised. See tekitab raskusi võõras muusikas olulise tajumisel ja noodistamisel. Inimesest noodistaja ei suuda tajuda kõiki akustilisi nähtusi, kuid ta peab valima neist olulised. See on kõige raskem ja siin ei aita elektroonika. Masina transkriptsiooni peab inimene tõlgendama, kuid ka parimat inimese noodistust suudab masin parandada.

Lähenemised transkriptsioonile

Ka Lääne noodikirja suurimad kritiseerijad (Charles Seeger) soovitavad ja eelistavad seda. Noodistamine sunnib süvenema üksikasjadesse, mida muidu tähele ei paneks. On katsetatud ka teisi noodistussüsteeme.

Noodistaja kohtab muusikanähtusi, mis on noodistamiseks liiga detailsed või ei sobi noodikirjaga. Viimaste jaoks on leiutatud spets sümboleid, esimeste jaoks pole korralikku lahendust. Muusikaheli on keeruline: ühe heli ajal toimuvad kerged võnkumised - vibrato; libisemine ühelt helilt teisele; väikesed kestuse erinevused sama pikkusväärtusega nootide vahel. Noodistaja peab kõike kuulma, kuid ülesmärkimine sõltub sellest, kuivõrd on neid võimalik antud muusikastiilis eristada, kui olulised nad seal on. Oletades, et muusika on kommunikatsioon, peavad seal olema signaalid, mis teatavad midagi asjasse pühendatutele. Me peame uurima just seda, mis teatab. See teatamine võib olla mittemuusikaline või midagi muusika seesmisse olemusse kuuluv. Kuid oletagem, et üks indiaanlane ütleb oma lauluga teisele indiaanlasele midagi muud kui võhikule. Laulus on osi, mis peavad olema just sellised, et säiliks tema identsus laulja ja kohaliku kuulaja jaoks. Samas võib olla asju, mida võib muuta, nii et laulu identsus säilib.

Probleem on tuttav lingvistikast, kus on erinevus foneetika ja foneemika vahel. Esimene uurib kõnehelisid nii nagu need kostavad ja teine tegeleb kõnehelis kostvate erinevustega, mis tekitavad keeles tähenduste erinevuse. Kõne transkriptsioon võib olla foneetiline või foneemiline - ja teoreetiliselt mõlemat. Ilma kirjakeeleta keele uurija alustab foneetilisest transkriptsioonist, st püüab üles märkida kõik erinevad helid, mis kostavad, ning seejärel tuletada selle keele foneemide süsteemi foneetiliste sümbolite jaotumise ja omavaheliste suhete põhjal. Midagi taolist toimub muusika noodistamisel. Kõigi nähtuste ülemärkimisest võib eraldada olemusliku. Siin puudub üks element, millest on abi lingvistile: tähendus.

Vähe edu on foneemilisel meetodil noodistamises. Autoriteetide hulgas on võimalik eristada neid, kes püüdsid üles märkida kõike ja neid, kes selgelt tahtsid esile tuua nende meelest olulist. Noodistuse põhjal ei saa kohe öelda, on see foneetiline või foneemiline. Paljude detailidega noodistus võib tähendada, et just need on selles stiilis eriti olulised, üldine noodistus aga, et kuulaja pole leidnud vastavale muusikastiilile õiget süsteemi ega olulist tähele pannud. Ning ka mittefoneemilised detailid pole ebaolulised. Nad võivad olla ebaolulised kommunikatsioonis, kuid on tähtsad stiili iseloomustamisel.

Need, kes on kirjutanud noodistamise probleemidest, pole end määratlenud foneemilise lähenemise pooldajateks. St, nad pole vahele jätnud vähem olemuslikke detaile, vähemalt pole nad mingeid tunnuseid sellisteks nimetanud. Kuid et nad midagi vahele on jätnud, paistab nende noodistustest. Parimad foneemilised noodistused on teinud G. Herzog. Jätmata kõrvale detaile, mis on iseloomulikud muusikastiilile, jättis ta kõrvale hulga detaile, mis muudavad laulu silmaga haaramatuks. Vastupidi tegi B. Bartók, kes märkis kõik detailid, mis suutis. Ta uskus, et stiili eristavad just väikesed, kõrvaga vaevukuuldavad efektid.

Keeles ei märgita mittefoneemilisi elemente ka siis, kui nad on väga iseloomulikud ja nende esinemine on ennustatav; muusikas aga iseloomustavad nad stiili ja peaksid olema noodistuses näha. Seega on noodistusel kaks eesmärki: ta peab sisaldama elemente, 1) mis ühe stiili või muusikakultuuri piires aitavad eristada muusikalisi väljendeid, et jõuaks pärale nende kommunikatiivne sisu (nagu keeles); 2) mis eristavad kogu muusikastiili teistest (keele puhul puudub).

Bartóki noodistused on üle mõistuse üksikasjalised ning sellistena näited deskriptiivsest noodistusest, mida saab kasutada ka preskriptiivsena. Bartók näib tegevat vahet foneemilisel ja foneetilisel transkriptsioonil. Ühes töös (Bartók, Lord 1951) annab ta kõrvuti detailse ja üldisema noodistuse, niis nagu laul võiks olla kirja pandud esmase kuulmismulje põhjal.

Soovitusi kirjandusest. O. Abraham, E.M. von Hornbostel (1909/10) nimetavad Lääne noodistussüsteemi puudusi, kuid soovitavad veidi modifitseeritud kujul siiski, kuna ta on üldtuntud.

Lisamärgid. (Joonis).

Soovitusi. Kui on 3 tooniga viis, aga intervallid pole selged, võiks viisi märkida 3-le noodijoonele. Väiksemate intervallide märkimiseks võib kasutada abijooni noodijoonestiku sees. Igasugu graafikuid/jooniseid. Polüfoonilise muusika märkimisel võib üles kirjutada domineeriva meloodiajoone, isegi kui seda ei esita üks seesama hääl.

1952. a annab IFMC nõu noodistuse kohta. Soovitatakse Euroopa süsteemi eelkirjeldatud lisamärkidega. Intervallid soovitatakse jagada 2 rühma:

püsivad, mis jätavad mulje, et on kindel helirida
muutuvad.

Kuidas vahet teha? Isegi püsivate variatsioonide vahel võib erinevatestõlgendustes olla erinevusi. Võiks ikka ära märkida, kui laulu salmides on erinevusi, ning sel juhul oleks mõistlikum noodistada originaalhelistikus, mitte transponeerida.

Jaap Kunst (1959) usub, et oluline on absoluutne kõrgus. Sõnad on olulised ka selleks, et tajuda paremini laulu rütmilist struktuuri. Hoiatab, et noodistaja ei tea, kas uuritav esitus üldse kõlas nii, nagu oli kavatsetud, ning kas kultuurikandja ise oleks nõus selle põhjal loodud foneemilise kontseptsiooniga. Kõigepealt tuleb korduva kuulamise abil leida rütmiline struktuur, siis leida kõik helikõrgused ja lõpuks lugu noodistada. Lubab kasutada ka elektroonika abi, kuid mitte sellega piirduda.

Estreicher (1957), tõlkinud ja lühendanud McCollester (1960). Soovitavad Hornbostel-Abrahami tehnikat. Pärast kontrollida mingi tehnika abil (metronoom, püsiv toon), et leida detaile, mis jäävad märkamatuks euroopa muusikaga harjunud kõrvale. Märkigu kuulamisel üles, kus on laulu võtmesündmused. Soovitab kuulata ka poole aeglasema kiirusega: sel juhul langeb kõrgus oktavi võrra, aga võib kuulda detaile. (Nettl soovitab seda instrumentaalmuusika puhul.) Kui muusikas korratakse üht motiivi, on mõistlik need kirjutada üksteise alla.

Igaüks lähtub oma kogemustest. Estreicher kirjeldab oma tööd. Kõige keerukamad, rikkalikumalt ornamenteeritud ja kiiremad on tavaliselt palade algused, võrreldes nende keskosadega.

Kasulik on mõne päeva või nädala pärast oma noodistusi üle kuulata.

Näpunäiteid noodistajale

Kõigepealt tuleks leida loo vorm ja hiljem noodid. Algul tuleb noodistada võimalikult detailselt, et kohe avastada peamised probleemid. Seejärel noodistada ülejäänud lugu üldiselt ja siis lisada detailid. Kui on 1-häälne muusika rütmilise saatega, siis on soovitav noodistada enne saade. Korraga tuleb noodistada lühikesed jupid, u 6-8 nooti.

Kui mõni koht on raskesti tabatav, tuleb teha väga lühikesest jupist korduv koopia, nii et saab seda järjest kuulata ilma tagasi kerimata. Ei või kaua järgemööda töötada, sest paari tunni pärast täpsus väheneb.

Algaja peaks süvenema ühte muusikastiili, selle asemel, et proovida noodistada erinevate kultuuride muusikat. Kui pole oma kogutud materjali, võiks alustada Euroopa stroofilisest rahvamuusikast, seejärel võtta mõne kirjaoskamatu kultuuri ühehäälne muusika, näit P-Am indiaanlased.

Polüfoonilist muusikat saab noodistada kogemustega uurija. Tarvilikud on üksikasjalikud märkmed esituse kohta: kui palju lauljaid ja milliseid pille oli jms.

Helikõrguste täpseks mõõtmiseks on leiutatud igasugu seadeldisi, mille helikõrgust saab muuta ja millele on sagedusskaala peale märgitud (melograaf, Hornbosteli reisitonomeeter, Kunsti monokord). Kõrvaga määratakse, millal uuritav heli ja mõõtja on ühekõrgused ja mõõtjalt vaadatakse helisagedus.

Joonis: Bose nomogramm.

Intervallide kirjeldamiseks kasutatakse tavaliselt cente. Cent = 1/100 tempereeritud skaala pooltooni, nii et väike terts on 300 centi, kvint 700 ja oktav 1200. Sachs (1962) tegi centide tabeli, mille järgi saab helisagedustes mõõdetud intervalli muuta centideks. Centides on parem intervalle väljendada kui helisagedustes, sest piisab ühest numbrist, mis ei sõltu helide absoluutkõrgustest. Sachsi tabel on täpne, kuid keeruline kasutada.

Bose meetod on lihtsam, kuid vähem täpne. Arvestades, et inimkõrv ei erista väiksemat erinevust kui 1/14 tooni, on see viga siiski tühine. See on helisageduste skaala (vt lk 114), kus iga centimeeter = 100 centi. Mõõtes sealt joonlauaga kahe helisageduse vahe, saabki teada, kui suur on intervall.

Brandel (1962) noodistab harilikult (kasutades ka lisamärke), kuid annab skeemil ka nootide vahelised tegelikud intervallid centides. Arvutamata on kõrvalekaldumiste tegelik ulatus keskmisest intervallist.

(lk 117) Mõnikord on raske eristada vormilisi üksusi ja pikemaid meetrilisi üksusi. Siis võib kasutada lühemaid või katkendlikke taktijooni või joontest ja mõõdust hoopiski loobuda. Ei maksa muusikat suruda Lääne isomeetrilisse struktuuri. Lääne noodikirjas kuuluvad taktijooned kõige preskriptiivsemate tunnuste hulka. Kahe noodistuse (näited lk 118) võrdlus näitab, kuidas inimkõrv kuuleb just selles noodistussüsteemis, mida ta on harjunud kasutama. Lääne noodistusest võiks kõrvaldada kõik, mis pole hädavajalik, näiteks võtmemärgid, kui ei esine mingit korrapärast alteratsiooni jms.

Näited.

Rütm peab näitama nootide omavahelisi pikkussuhteid ja suuremaid jaotusi.

Taktidesse jaotamisel tuleks arvestada väiksemaid vormiüksusi ja rõhke.

Soovitatav protseduur

1. Kuulake lugu hoolikalt ja lugege läbi kõik märkmed. Määrake lauljate, pillide jm hulk. Kui laul koosneb salmidest või muudest lühematest segmentidest, valige välja, millisest oleks parem alustada (esimene on tihti kõige segasem).

2. Tehke üldise struktuuri skeem, näiteks tähtedes.

3. Määratlege erinevad helikõrgused ja intervallid. Transponeerige pala helistikku, kus on vähe märke ja abijooni, kuid märkige ära originaalkõrgus.

4. Noodistage detailselt esimene fraas või salm. Märkige üles erilised probleemid.

5. Noodistage järgnevad osad vähem detailselt. Kui fraas kordub, võib märkida ainult variatsioonid.

6. Kui on, siis kirjutage tekst. Seejärel püüdke selle abil lahendada rütmiprobleeme, kui vaja.

7. Kuulake linti poole kiirusega ja kontrollige.

8. Kuulake õige kiirusega ja kontrollige jälle. Võtke uus pala.

9. Kontrollige paari päeva pärast jälle, kuid alustage kuulamist teisest kohast. Kui võimalik, siis korduvalt.

Vahel on kasulik mitu ühe stiili lugu alguses üldjoontes noodistada.

Automaatne transkriptsioon

Lääne noodistuse vastu on kõige rohkem see, et ta leiutati preskriptiivsena ja seal sisalduv noodi kontseptsioon võib olla võõras teistele kultuuridele. Paremaks on peetud jooniseid. Seeger (1958) loetleb graafiku eeliseid. Need olevat õigemad isegi siis, kui on joonistatud kuulmise järgi käsitsi. Kui noodistaja heidab kõrvale kontseptsiooni, mille järgi artikuleeritud noot on korra tugisammas, rütm aga põhineb pooleksjaotustel, kuuleb ta täpsemini tempot, rütmi ja helikõrgust (joonis).

Isegi graafik ei näita tämbrit ja vibratot.

Elektroonikaga alustas Milton Metfessel (1928), kes töötas 1920-ndail koos Carl Seashore'ga. Ta kasutas vibratsiooni sageduse mõõtmiseks stroboskoopi, pildistas helikõrguse ostsillatsiooni /?/. Lõpuks pani graafiku foto peale ja sai arvutada kõik helikõrgused ning tekkis mingi graafik. Meetod oli keeruline ja kallis, kasutati vähe.

Juihi Obata ja Ryuji Kobayashi (1937) kasutasid ostsillograafi, mis oli lihtsam. Dahlbacki järgi see masin mõõtis kõrgust, rütmi ja intensiivsust, kuid ei sobinud madalate sageduste mõõtmiseks.

Metfesseli ja mitmete teiste katsed on tehtud mingi spetsiaalse aspekti mõõtmiseks, mitte noodistamiseks. Metfessel soovis näidata olulist erinevust neegrite ja valgete laulmisel, asi mida hiljem üritas ka Fritz Bose (1952). Viimane püüdis mõõta hääletooni värvi erinevusi, kasutades Obata-Kobayashi taolist masinat.

Tähtsamad on 1950-ndad. Charles Seeger leiutas mingi uuenduse ostsillograafi põhjal: "silmapilkne noodikirjutaja" Obata-Kobayashi taolisel printsiibil. Seegeri esimene mudel. Lindistaja tekitas eraldi kõveraid sageduse ja amplituudi jaoks (meloodia ja rütm). Ostsillograafi kirjutaja tegi 120 tsüklit /sekundis. Kõlbas vilistamise jaoks. Filtrite lisamine võimaldas analüüsida ka laulu. See nimetati hiljem melograafiks. Seeger väidab, et tema aparaat oli parem tollest, mis leiutati umbes samal ajal Norras (vt allpool), sest ta on "otsene, kiire ja kerge käsitseda" (1953). Teisal ta mainib, et aparaati oleks vaja täiustada. Ta eristusvõime ja graafikud on palju täpsemad kui Lääne noodikiri: u 1/14 tooni (Seeger 1958). Rütmi ja tempot peegeldab masin nii, et viga on 1/100. Soovi korral võib taktijooni jms pärast käsitsi peale märkida.

Norra meetodit kirjeldab Dahlback (1958). /---/

V peatükk

Muusikateose kirjeldus

Muusikakirjeldus Ameerika muusikaloos tähendab peamiselt pala üldise struktuuri ja osade omavaheliste suhete kirjeldust. Enamasti on see tõepoolest struktuuri paigutamine juba valmisolevasse skeemi. Tüüpiline muusikaanalüüsi õpik ei õpeta muusikat kirjeldama, vaid õpetab tundma olemasolevaid muusikalisi vorme ning seejärel otsustama, kui hästi muusikapala neile kriteeriumidele vastab (ja vastavad üsna vähesed). Seetõttu on vähe meetodeid muusika vormi kirjeldamiseks, veel vähem väiksemate elementide (helirea, meloodia, rütmi) tarvis, praktiliselt midagi pole tämbri, dünaamika ja tempo jaoks. Lääne muusikakultuuri saab siiski analüüsida, sest eksisteerib palju vastavat infot muusikateoorias ja -traditsioonis, mis peab juhendama loojaid ja interpreete, palju on enesestmõistetavat. Mittelääne muusika analüüsimisel on need eeldused sageli hoopis tõkestavad. Siin peatükis näidatakse muusika kirjeldamise erinevaid võimalusi.

Tuleb ette muusika kaht liiki kirjeldamist:
1. üks heliteos
2. mitu heliteost (statistika või muljete järgi).

Loogiliselt ja metodoloogiliselt algab töö esimesest, muidu võib tekkida vigu. Ühe pala kohta võib öelda lõpmata palju asju, tuleb leida see, mis on olemuslik tema stiili iseloomustamisel ning aitab teda eristada teiste heliloojate, rahvaste, ajalooperioodide või kultuuride stiilist. Kõigepealt 1) analüüsitakse materjali objektiivselt; 2) seejärel kirjeldatakse muusikat analüüsi põhjal nii, et see oleks kommunikatiivne, sattuks mingisugusele taustale ja et lugejal tekkiks seoseid olemasolevate teadmistega.

Kõige rohkem on sellega tegelenud viimasel ajal Charles Seeger (1951, 1953, 1962). Kuigi ta ei anna otseseid nõuandeid, on ta hindamatu musikoloogia kriitik. Ta eristab muusikat kui sündmust ja muusikat kui traditsiooni osa (1951); "muusikatundmist", mis tuleb otseselt muusikast ja "keeletundmist", mis on vajalik muusika üle rääkimiseks ja kirjutamiseks. Ta on pessimistlik võimaluse suhtes kasutada keelt muusika kirjeldamiseks. "Pean ütlema, et alati on olnud kaalukaid põhjusi sügavalt umbusaldada igasugu kõnelemist muusikast. Teisest küljest ollakse kaasajal veendunud, et teaduses tuleb rääkida kõigest, kui seda tehakse õigesti. Musikoloog on üks neist, kes püüab seda teha ja leida selleks õiget moodust." (1953,370)

Seeger esitab 21 tööhüpoteesi muusika kirjeldamiseks. Need näivad kõrgelennulised ja kauged, võrreldes nootide ja intervallide arvutamise proosalise tööga, kuid aitavad näidata musikoloogi tööd laiemas perspektiivis. Hüpoteesid on sageli loogiliste opositsioonide kujul: tuleb teha nii "strukturaalset" kui "funktsionaalset" analüüsi, kasutada nii kvantitatiivseid kui kvalitatiivseid kriteeriume.

Seeger (1962) tegeleb ka muusikat kirjeldava sõnavaraga. "Kontseptsioonid ja kontseptuaalse toimimise tehnikad" on olulised muusikatraditsiooni kirjeldamiseks, kuid ei sisalda termineid muusika enda kirjeldamiseks. Rõhutatakse vajadust selgelt mõtelda ning määratleda töö põhialused ja piirid. Tuleb Seegeriga nõustuda, et muusika kirjeldamise terminoloogia on ebapiisav ja segane, eelkõige preskriptiivne ja toetub Lääne muusikale. Kui on vaja muusikat võrrelda, tuleks muusika taandada mingiks selgelt arusaadavaks kommunikatsiooniks, mingiteks võrreldavateks üksusteks. Seegeri "muusikatundmine" tähendaks muusikapala mõistmist, "keeletundmine" tähendaks võrdlemisoskust.

Lisaks kõnele saab kasutada matemaatilisi sümboleid, tähti, graafikuid. Kuid needki tuleb tõlkida sõnadesse.

Parimates õpikutes eeldatakse, et iga muusikastiili kirjeldamiseks tuleb kasutada selle stiili enda terminoloogiat ja meetode. Tuleks leida ühine meetod kõigile muusikastiilidele.

Kolm võimalust stiili kirjeldamiseks

1. süstemaatiline
2. intuitiivne
3. valiv

See on muidugi üldistus, nad ei esine alati puhtal kujul.

1. Süstemaatiline. Määratletakse ühes või (mitmes ühisjoontega) palas nii palju muusika aspekte kui võimalik (või teatud hulga kindlal printsiibil valitud aspekte).

Siin jagatakse muusika elementideks. Muusikateooria järgi on need enamasti meloodia, rütm, meetrum, vorm ja harmoonia või polüfoonia. Musikoloogilistes uurimustes võib teha põhjalikumaid eritlusi. Enamasti järgivad muusikastiili kirjeldused järgmist skeemi:

Skeem.
Helikõrgus: helirida (astmete loetelu), intervallid (meloodilised ja helirea omad), meloodiajoonis, vormelid, tämber.
Rütm: väärtuste rida (loetelu), meetrum, väärtuste järgnevused, tempo, tendentsid.
Kõrguse ja rütmi vastastikused seosed: osade omavahelised suhted, temaatiline materjal, tekstuur, polüfoonia.

Põhjalikud kirjeldused vaatlevad kõiki nimetatud elemente, välja arvatud juhul, kui need puuduvad: näiteks ei saa tämbrit kirjeldada noodistuse põhjal.

On võimatu olla täiesti ammendav. Kasutatakse ka elektroonikat, kuid see ei suuda eristada olulist ja ebaolulist antud stiili kirjeldamisel. IBM-i on kasutatud inglise rahvalaulude suguluse määramiseks (Bronson 1949). Muusika üksikelementide kirjeldamine ilma seoste analüüsita võib anda väära üldmulje. Kahe erineva, vaid pealtnäha sarnase muusikapala kirjeldus võib välja kukkuda üsna ühesugune. Näiteks: 60% materjalist võib olla ühesuguse helireaga ja 60% ühesuguse rütmitüübiga, kuid ainult 20%-s materjalis on mõlemad tunnused määratletud ning kõige levinuma helirea ja rütmitüübi esinemine samas laulus on erandlik.

2. Intuitiivne. Püütakse leida muusikapala või -stiili kõige silmatorkavam ja tähtsam aspekt. See tasub kõige enam ära Lääne muusikas, kus on mõnikord võimalik ära aimata helilooja soove ja kavatsusi. Küsimusele "Mida helilooja püüab teha" võib otsida vastust helilooja väidetest või haritud kuulajalt, kes kuulub heliloojaga samasse kultuuriringi. Vähem sobib see mitte-Lääne muusika puhul (või muu muusika, mis on uurijale võõram), sest eelkõige äratavad tähelepanu need tunnused, mis kõige enam erinevad või sarnanevad uurija enda muusikakogemusega: kummaline helirida, tuttavlik polüfoonia vms. Intuitiivse lähenemisega saab täiendada usaldusväärsemat, aga ebaisikulist süstemaatilist uurimist: kirjeldatud tunnustest leitakse kõige iseloomulikumad.

3. Valiv. Analüüsitakse ühte omavahel seotud aspektide rühma. Ühe hõimu helirea ja meloodia (Brandel 1962), rütmi (Hendren 1936), meloodiavormeli (Hood 1954) uurimised. Mõned teadlased eelistavad seda suunda, kuna arvavad, et muusika teatud aspektid on teistest fundamentaalsemad. Kuigi kedagi ei saa kritiseerida ühe aspekti uurimise pärast, võib neid e-s kritiseerida üldiselt, laiemalt taustalt. Kõik elemendid on muusikas omavahel seotud ja oma tohutu huvi pärast ühe elemendi vastu ei tohi hooletusse jätta teisi. Pärast muusikastiili süstemaatilist kirjeldamist võib uurija põhjalikumalt süveneda mingitesse detailidesse. Näiteks ainult heliridade kirjeldamine ütleb meile mingi muusika kohta väga vähe. Pärast peaks ikkagi uurima veel rütmi vms. E varasel perioodil tehtud valivad uurimused huvitusid meloodia aspektidest. Seetõttu jäi mitte-Lääne muusikast sageli vale mulje: kirjeldamata jäid ju rütm, polüfoonilised stiilid ja eriti tämber, mistõttu jäi arenemata ka vastav terminoloogia.

Mõned publikatsioonid stiilikirjelduse näiteiks

Siin käsitleme eelkõige ühe muusikapala stiili kirjeldusi (rühma kirjeldused 6. pt-s). Kuigi vaatleme vokaalmuusikat, võib ka instrumentaalmuusika puhul järgida samu printsiipe.

Võib-olla ei saa avaldatu põhjal täpselt määrata, mida uurija on teinud, kuid keegi ei saa praktiliselt põhjustel ära trükkida kogu protseduuri ja andmeid. Suur osa muusika analüüsist sisaldab andmeid, mida on kerge kuulda või näha. Enamik kirjeldusi on avaldatud lugeja või kuulaja jaoks, kes arvab, et muusika kõige elementaarsemate aspektide kirjeldamine on tarbetu. Asi läheb keerulisemaks, kui analüüsitakse muusikapalade gruppi.

Valiv kirjeldus

Kalduvus kirjeldada suure kogumiku iga pala ilmneb eelkõige rahvamuusika puhul, eriti Inglise ja Anglo-Am traditsioonis. Cecil Sharp (1932) kirjeldas oma klassikalises Inglise rahvalaulude kogus (Virginia mägedest ja naaberriikidest) valivalt. Iga viisi juures on selle helilaad ja helirida, lühendatud vastavalt Sharpi spets. süsteemile. Sharp, nagu paljud tema kaasaegsed, oli haaratud mõttest, et nende laulude meloodiline struktuur seostub keskaegse muusikaga.

Süstemaatiline kirjeldus.

Iga loo peaaegu täielik kirjeldus on Schinhan'i (1957) laulude kogus, mis stiili poolest sarnaneb eelmistele (Sharpi kogu). Annab iga laulu juures helirea (oma klassifikatsiooni järgi), tonaalse tsentri, vormiskeemi tähtedes. Kogu lõpus kirjeldab ta põhjalikumalt meloodilist struktuuri, tuues ära iga laulu helirea ja märkides, mitu korda mingi toon laulus esines. See äärmiselt põhjalik helirea kirjeldus (millega kaasneb meloodialiikumise, vormulite jms kirjeldus) on kontrastis rütmi täieliku hülgamisega. E vastavatele suundadele on iseloomulik, et Sharp ei lähe kaugemale iga loo helilaadi nimetamisest, Schinhan summeerib aga tulemusi tabelites ja kaartidel.

Flanders'i tegevus sarnaneb Schinhan'iga, kuid ta lisab tunnuseid. Materjaliks Anglo-Am ballaadid. Loo vorm antakse tähtede skeemiga, kuid iga osa pikkuse tähistamiseks kasutatakse mingit vormelit (?). Rütmistruktuur on antud 5 põhitüüpi liigitamise kaudu. Klassifikatsiooni aluseks on noodipikkuste omavahelised suhted ja meetrum. Meloodiajoonist iseloomustatakse võtmesõnade abil: "kaar", "pendel", "laineline". Helirida on antud iga laulu kohta, transponeerituns G-sse.

Kirjeldus sobib antud muusikastiilile. Rütmitüübid kattuvad üldiselt laulude värsimõõduga. Tähtede skeem näitab hästi laulu ehitust, sest viisijupid vastavad tavaliselt värsireale ning ridu sageli korratakse mingil moel.

Mitte-Lääne muusika kogudes ei ole laulud tavaliselt ükshaaval iseloomustatud, sest seda on raskem teha. Roberts'i (1955) Nootka indiaanlaste laulud (99 laulu) on ükshaaval kirjeldatud, kuigi mitte noodistuste juures. Vaatleb helirida ja üldist struktuuri. Erinevalt Am rahvalaulude uurijatest on ta rohkem huvitatud vormist, andes iga laulu jaoks vähemalt 2 erinevat tähtede skeemi. Kõigepealt tabelina, kus peamine kriteerium on sektsioonide, fraaside või osade arv. Teiseks on iga laulu vormi detailsem analüüs. Lõputabelis tuuakse ära iga laulu iseloomustus.

Christensen'i Uus-Ginea laulud (52 laulu, 1957). Vormelite koostamise asemel ta iseloomustab kõiki laule: vorm, viisikuju, helirida, rütm - ja ebatavalisel kombel - laulmismaneer, tämber, tempo. Andmed on paremaks võrdlemiseks esitatud tabelina.

Üksikute laulude kirjeldamine oli toodud näidetes süstemaatiline, sest vaadeldi järjekindlalt mingeid muusika aspekte, vältides oma muljete esitamist. Ilmselt seetõttu, et muljed kalduvad sellisel juhul olema pigem kriitika kui kirjeldus.

Intuitiivne kirjeldus.

Näiteks Peacock (1954). 9 laulu "muusikaline analüüs".

1. laul: "G miksolüüdia helilaad; põhitoon G. Lühike kaluri laul. … Meloodia koosneb üksikust fraasist, väga ilus, kuid väiksema ulatusega ja vähem ornamenteeritud kui teised laulud. Tema bukooliline kõla tuleneb miksolüüdia helireast." Rütmi kohta pole midagi ja vormi kohta võib öeldu põhjal teha vaid oletusi. Rõhk on helireal, mida autor ilmselt peab laulu kõige olemuslikumaks tunnuseks.

3. laulu kirjeldatakse teisiti: "D dooria helilaad; põhitoon D. Selle armastuslaulu vorm on sarnane sellele, kus on A-B-A. Kuid teine fraas varieerub siin kordamisel kaunilt ornamenteerituna, ning lõpuks pöördub A-teema tagasi veidi muudetuna." Isegi kui jätta kõrvale väärtushinnangud ("kaunis"), on selline kirjeldus kahtlane; vastuolu on selles, milliseid elemente kummaski laulus kirjeldatakse. Kui 1. laul kõlab miksolüüdia helilaadi tõttu bukooliliselt, kuidas kõlab siis 3. laul dooria helilaadi tõttu? Kas autor kirjeldab muusikas olulisi elemente või seda, mis kajastab tema enda tausta ja huvisid? Sellises stiilis intuitiivset analüüsi kasutati e varasemal perioodil, aga praegu peaks ta vähemalt võõraste muusikakultuuride kirjeldamisel käima koos süstemaatilise kirjeldusega.

Süstemaatiline kirjeldus põhineb uurija arvamusel selle kohta, mida antud stiil sisaldab. Võimatu on luua head, kommunikatiivset kirjeldust täiesti ilma eelarvamusteta. Katsed võivad takerduda keerulisse, viimistletud terminoloogiasse, mis on tarvilik kontseptsioonide ja üksuste määratlemiseks, alates küsimustest "Mis on toon?", "Mis on meetrum?" jne. Kui aga eesmärk on muusika kirjeldamine, siis sääraseid asju võib mõista ka töö käigus. E-loog peab ära kasutama kultuuri universaalsust: ta peab eeldama, et legeja teab, mis on muusika, ning tema kirjeldus peab sobima üldisesse taustsüsteemi. Kuid ta ei saa eeldada, et tema ja lugeja suudavad õigesti määratleda tähtsaid, olulisi üksusi ja eripärasid igasuguses muusikastiilis.

Siin seisame taas vastamisi muusika kui helide hulga ja muusika kui kommunikatsiooniga, kus on tähendusega ja tähenduseta üksusi ja erinevusi, foneetilise ja foneemilise lähenemisega. Näiteks helirea puhul pole oluline näidata ainult erinevate helikõrguste hulka, vaid ka näidata nende ümbrust, mis neile eelneb ja mis järgneb, kas nende esinemine on tingitud ümbrusest. Teat 18. saj. palades esineb kõrgendatud 7. aste minooris ainult siis, kui järgneb kõrgem noot, madaldatud 7. aste esineb ainult laskuvas käigus. Neid tuleb vaadelda kui 1 tooni erinevaid manifestatsioone, mitte kui erinevaid toone, vastavat helirida nimetataks meloodiliseks minooriks. Analoogilisi, kuid rohkem komplitseeritud olukordi on mitte-Lääne muusikastiilides.

Üldine terminoloogia ja protseduur

1. Tonaalne materjal. Helirea kirjeldus sõltumata helide rollist meloodias. Helirea all mõeldakse neid toone - ja nendevahelisi intervalle -, mida on kasutatud ühes või mitmes heliteoses. Heliridade esmane liigitus toimub toonide arvu järgi selles: ditooniline, tritooniline, tetratooniline jne. Teistes oktavites dubleeritud toone tavaliselt eraldi ei arvestata, kuigi kõik kultuurid ei pea erinevatesse oktavitesse kuuluvaid ühsuguseid toone identsesks.

Helide arv reas ei ütle just palju. Terminid nagu pentahordiline, tetrahordiline, heksahordiline näitavad, et heliread koosnevad järjestikustest sekunditest.

Mõistet helilaad on kasutatud ja määratletud mitmel erineval viisil. Meie kasutuses näitab mõiste helilaad, mismoodi on helirea astmeid kasutatud heliteoses. Kui me ütleme, et palas kasutatakse teatud toone, siis oleme andnud helirea. Kui me aga ütleme, et teatud toonid on olulised, mõned neist esinevad ainult teiste ees või järel, ning üks funktsioneerib kui tonaalne tsenter, siis oleme andnud vähemalt helilaadi osalise kirjelduse. Helirida ja -laad antakse enamasti noodijoonestikul, kus toonide esinemissagedused ja funktsioonid on esitatud noodipikkuste abil - selle algatas Hornbostel. Toonika on andnud terve noodina, teised olulised toonid on poolnoodid, keskmise tähtsusega toonid veerandnoodid, haruldased noodid ja kaunistused 8- ja 16-ndikkudega. Võib kasutatada ka sulgusid ja nooli, näiteks et märkida polüfoonilises palas iga hääle või üksikute fraaside toone.

Tonaalsus on keeruline probleem (vt Apel (1960)), välja arvatud võib-olla 1700-1800 a Lääne muusikas. Mitte-Lääne muusikas on olukord kõige keerulisem. Siin on aluseks akustilised kriteeriumid, mis põhinevad ideel, et teatud intervallilised suhted tekitavad inimeses tonaalse tsentri tunde; see ilming põhineb akustikasedaustel - väidab Hindemith (1945). /Edaspidi kasutan tonaalse tsentri asemel ka põhitoon - TS/ Kuigi see võib olla õige, pole kuigi lihtne uurida päriselanikelt, kas ja kuidas nad tajuvad akustikaseadustest tingitud tonaalsust. Kahtlen, kas see kriteerium on väga oluline mitte-Lääne muusikastiili kirjeldamisel. Kui me kasutame e-s mõistet tonaalsus, siis muusika otseseks kirjeldamiseks. Kui toonide esinemissagedus ja toonide omavaheliste suhete arvestamine positsioonide kaupa on vastuolus tonaalsuse akustiliste kriteeriumidega, siis juba see informatsioon ise kõneleb midagi konkreetset laulu kohta. Rääkides tonaalsusest mingil muul moel on riskantne ja üsna tähenduseta. Samal on ajal niisugused e-lised kirjutised, kus kihtsalt loetakse üles toonid ja nende esinemissagedus, küllat haruldased.

Mõned meetodid, mille järgi määratakse põhitoon ja eristatakse palas toonide hierarhia:

1. Esinemissagedus - kasutatakse kõige enam
2. Nootide kestus, st et pikemad noodid on tonaalsed tsentrid sagedusest olenemata - kasutatakse mõnikord
3. Esinemine pala või alajaotuse lõpus. Ka alguses.
4. Helirea alumine või ka keskmine noot.
5. Intervallilised suhted teiste nootidega, näiteks esinemine kahes oktavis (samal ajal kui teised on ainult ühes) või kvindi võrra allpool sagedasti kasutatud toonist.
6. Rütmiliselt rõhutatud positsioonis.
7. Muusikalises süsteemis endas leiduvad vahendid tonaalsuse määramiseks.

Kuigi eelnimetatud tunnused satuvad omavahel sageli vastuollu, eelistatakse tavaliselt kasutada pigem mitme kriteeriumi kombinatsiooni kui ainult üht.

Meloodia muid aspekte on kirjeldamiseks vähem formaliseeritud. Näiteks meloodiajoonist kirjeldatakse väga üldiste terminitega. Ulatuslikum klassifiktasioon annaks võimaluse täpsemalt määratleda. Lhtsamad terminid on mõistetavad, samas kui keeruline süsteem pigem varjab kui valgustab muusikat, mida püütakse kirjeldada.

2. Rütm. Sellele on vähem tähelepanu pööratud ja meetodid vähem arenenud. Sachs (1953 Rhythm and Tempo) proovis luua kirjeldamistehnikat. Kuid mõisted rõhk ja intensiivsus on nii hajuvad, et oli vähe edu. Paremini määratletav on pikkus. Seetõttu on kindlam rütmi kirjeldamisel loetleda erinevad noodipikkused, kirjeldada nende funktsiooni ja ümbrust nagu helirea puhulgi. Ära märkida vormelid ja korduvad mudelid.

Rõhumudeleid ja viimaks meetrumit on raskem kirjeldada. Noodistused pole selles suhtes alati usaldusväärsed, kuna mitmed noodistajad soovivad näidata regulaarse meetrumi olemasolu ja määratleda taktimõõtu. On oluline eristada palu, kus

kordub üks meetriline ühik;
domineerib üks meetriline ühik, kuid aeg-ajalt kaldutakse sellest kõrvale;
ei valitse üks mudel.

Terminitega "isomeetriline" ja "heteromeetriline" eristatakse 1. liiki laule 2-st ülejäänust. Tõeliseks nuhtluseks on e-loogile taktimõõt, mille kontseptsioon kulub otseselt Lääne muusikasse ja on tulnud teatud tüüpi Lääne luulest. Intuitiivse lähenemise asemel tuleks kasutada selliseid objektiivseid näitajaid nagu rõhk ja korduvad kujundid noodipikkustes. Võib-olla tuleb välja midagi muud kui taktimõõt Lääne muusika moodi, kuid see vähemalt kirjeldab mingit muusika tegelikku aspekti, mitte ainult seda, mida arvatakse seal olevat.

Tempot ei kirjeldata tavaliselt üldse, vaid märgitakse metronoomiga mõõdetuna noodistuse juurde. Mievzislaw Kolinski (1959 The evaluation of tempo) ja Dieter Christensen (1957 Uus-Ginea lauludest) on püüdnud leida tehnikat muusika kiiruse kirjeldamiseks. Tempot kirjeldatakse nootide (keskmise) arvuna/minutis ja see tundub senistest parima võimalusena.

Metronoomi mõõdu järgi saab arvutada nootide keskmist arvu minutis. Kui t= 84, siis tuleb kokku lugeda veerandnootide arv palas ja jagada vastava näiduga 84. Siit saame minutite arvu. Seejärel tuleb kokku lugeda nootide arv ja jagada minutite arvuga. See meetod ei arvesta tempomuutusi. Kui loo eri osadel on erinev tempo ja muutumiskohad on kergedti leitavad, siis võib osade tempod eraldi määrata.

Tähelepanuta on jäänud tempo aspekt, mis puudutab löökide pikkust või pulssi. Kuid lööke pole kerge piiritleda (eristada neid poole lühematest ja poole pikematest ühikutest), kui helilooja pole neid ise piiritlenud, kui mõni löökpill neid selgelt ei esita või kui meloodianoodid ei ole regulaarselt löögi ekvivalendiks.

3. Vorm on e jaoks osade vahelised seosed, pala tervikstruktuur, kuhu hulka kuuluvad meloodiliste ja rütmiliste elementide omavahelised seosed. Vorme on klassifitseeritud mitmel viisil. Lääne muusikast otse laenatud terminid magu "väike sonaat" vms ei sobi. Muusika vormi kirjeldamisel kerkib 2 põhiprobleemi:

(lk 150 ja 151 on paljundamisel vahele jäänud.) /---/

152) /Mitmehäälsus. Algus puudu./

Ei saa öelda, kas mitte-Lääne muusik tajub muusikat kui harmoonilist või kui kontrapunktilist, ning oma muljet ei tohi peale suruda. Võime eeldada, et igasugune muusika, kus on kuuldav rohkem kui üks helikõrgus, on olemuslikult kontrapunktiline (kui me just ei tea, et seal tõepoolest eksisteerib akordi kontseptsioon), sest mitme hääle või mitme pilli koosmängimise tulemusel, mis esitavad iseseisvaid meloodiaid, tekib harilikult selline muusika; sellal kui üksik muusik esitab pigem akorde. Mõistlik on ühte tüüpi liigitada mitte-Lääne muusika, kus kostub korraga rohkem kui üks helikõrgus, ning nimetada seda polüfooniliseks.

Kaks lihtsaimat teed polüfoonia kirjeldamiseks on:

1. Häälte üldiste suhete vaatlemine.

- Häälte suhteline tähtsus, võrreldes üksteisega (kas ühesuguse tähtsusega või mõni saadab)

- Partiide sarnasus või erinevus. Mõni võib olla areneva vormiga, teine aga sagedaste või pideva kordus(t)ega. Võivad olla erineva hääleulatusega (väheste toonidega ja kitsas, paljude toonidega ja ulatuslik). Mitu häält võib esitada sama muusikalist materjali eri aegadel (imitatsioon), eri kõrgustel (parallelism), erinevate variantidena või erineva kiirusega (heterofoonia).

- Häälte arv ja tämbrite omavahelised suhted. Kas kõik on lauldud või on mõni partii esitatud pillil? Pillidel?

2. Noothaaval uurimine. Polüfoonia harmoonilist aspekti saab täpsemalt uurida, leides intervallid häälte vahel. Pärast intervallide leidmist tuleb vaadata, missugune positsioon on neil meetrilises ühikus, fraasis, sektsioonis ja missugused intervallid on nende naabrid. Seeläbi on võimalik leida konsonantsi ja dissonantsi struktuursed definitsioonid, mis ei ole määratud akustiliste omaduste põhjal vaid selle positsiooni põhjal, mis neil on muusikas (Kolinski 1962). Polüfoonia uurimisel on kõige suurem oht kasutada Lääne muusikateooriat.

Esitusmaneeri on kirjeldatud juba varastes töödes kui muusikastiili olemuslikku aspekti, kuid see pole alati adekvaatselt defineeritud. On eeldatud, et esitus koosneb muusikast enesest, millel on teatud püsivus, ning esitusviisist, millele muusika allub. See mõte tuleneb Lääne muusikatraditsioonist, kus on võimalik eristada noodistuses märgitud helilooja kavatsusi ja esitaja interpretatsiooni. Traditsioonilises muusikas on see vaid oletatatv ning ei või neid teineteisest liialt lahutada. Siia kuuluvad tavaliselt tämber, hääle kvaliteet ja ornamentika.

Kas siis "esitusmaneer" ei ole olemuslik osa muusikast? Näide ornamentikast. Mõnel Lääne muusikaperioodil (barokk) peeti enesestmõistetavaks trillerite, grupetode jm kaunistuste lisamist esitaja poolt. Neid kaunistusi võiks pidada muusikale mitteolemuslikuks, sest nende täpne koht ega iseloom polnud märgitud, kuid nende olemasolu eeldati ja nad on vastava stiili põhitunnuseks. Kuid mitte-Lääne muusikas pole võimalik vahet teha muusika olemuslike kaunistuste ja lisatud kaunistuste vahel. Võib võrrelda sama laulu erinevaid esitusi, küsitleda informante. Mingi pala kirjeldamisel on ornamentide ja mitteornamentide ainsaks eristajaks pikkus: esimesed koosnevad lühematest nootidest. Mõiste pärineb Lääne muusikast ja seda ei tasu kasutada, kui uuritavas muusikakultuuris pole vastavat tagapõhja.

Vokaaltehnika kirjeldamiseks pole vastavat sõnavara. Mõisted "loomulik/looduslik" ja "ebaloomulik/mittelooduslik" on sisutud, sest kogu muusika on mitte looduslik, vaid kultuuriline nähtus. Kasulik märkida: üldised mõisted nagu "pinge, pingutama", falseti või mingi häälediapasooni osa kasutamine, võrdlused teiste kultuuridega, loomade või pillide hääle imiteerimine. Alan Lomax on eristanud u 10 liiki vokaaltehnikat ning see mängib tähtsat rolli tema maailmamuusika klassifikatsioonil 10 piirkonda (1959). Mingit hääletekitamise stiili on lugejale raske kirjeldada. Mõisted "pinge/pingul" (tense), "lõdvestatud" (relaxed), "pulseeriv" (pulsating), "pitsitatud häälega" (pinched-voiced) jms on liiga üldised ning omavad tähendust ainult nende jaoks, kes on juba tuttavad erinevate laulmisstiilidega. Võib teha ka järgmiselt. Keegi Lõ-Am indiaanlaste uurija kirjutas, et üks laulja laulis tema kaasmaalaste arvates nagu lehm ning lisas: "Ja nii see oli."

Analüüsi näited

Kirjeldus peab olema üksikasjalisem kui tavaline Lääne muusika analüüs. Impressionistlikke väiteid tuleb vältida või täpsemalt määratleda. Järgnevad näited on loodud ainult noodistuste põhjal, kuigi kirjeldamiseks on vajalik ka kuulamine ja märkmete lugemine. (Joonised 6 ja 7 on autori noodistatud, seetõttu on seal märkusi ka vokaaltehnika ja tämbri kohta).

Näide 1 (joonis 6, lk 156). Arapaho laul rohkemate kommentaarideta. Lauldud mitu korda, kuid noodistatud ainult ühel korral. Originaalkõrgust pole antud.

Helirida, helilaad, tonaalsus: toonid - g e c G E. Tritooniline helirida, kus 2 tooni esinevad ka oktavi võrra kõrgemal. Nootidevahelised suhted moodustavad kolmkõla, intervallid on 2 väikest tertsi, suur terts ja puhas kvart. Toonide esinemissagedus: g-11, e-2, c-4, G-12, E-2. Huvitav on, et nii alumisel kui ülemisel G-l ja E-l on ühesugune esinemissagedus. g on 3. taktis veidi kõrgendatud, kuid on põhjust pidada teda g variandiks, mitte eraldi tooniks. Põhitoon on G, sest ta on kõige sagedasem ning asub alguses ja lõpus.

Heliulatus: väike deetsim.

Meloodiakontuur: Üldiselt laskuv, laskudes järk-järgult helikõrguse keskmest. Pala põhivorm on 3-osaline, 1. osa põhitoon on g, 2. algab g-ga ja lõppeb G-ga, 3. keskendub G ümber.

Rütm: Valitseb üks noodipikkus (veerandnoot) - 29 x (kui lugeda hulka 8-ndiknoodid, millele järgneb 8-ndikpaus). Muud: 4 8-ndiknooti ja 1 punkteeritud 8-ndik+16-ndik. Kaunistatud noot viimases taktis ja pulseerimised 3 esimeses taktis lisavad rütmilist mitmekesisust. See väheneb loo 1. ja 2. poole vahel.

Meetrum: Ebavõrdsed üksused, mis koosnevad 4, 5 ja 3 veerandnoodist. Rõhk takti alguses.

Tempo: Veerandnoot = 120 M.M. Kolinski (1959) järgi on tempo 140 nooti/ min. Laul kestab veidi üle 15 sek.

Tekstuur: Monofooniline.

Vorm: Osi pole kerge eristada. Pausid jaotavad loo 3 ossa, mida võiks tähistada A B^a C^b, , mis tähendaeb, et 2. osas kasutatakse 1. materjali ja 3.-s 2. materjali. Korratud materjal näitab mingil määral iseseisvate üksuste piire. Neid on 5, märgitud tavaliste taktijoontega: A B A C D, mille pikkus veerandnootides on 5-4-5-7-11. Mõnda neist üksustest saab omakorda jaotada, alajaotused algavad rõhutaud noodiga, nii et 3. järgi) võimalus kirjeldada vormi on (nii tavaliste kui väikeste taktijoonte A B¹ A C B² D C B². Sellele laulule on iseloomulik, et iga põhiosa lõpus on lõpuvormel B¹ või B² ja kindla vormeli c-G-E kordumine.

Tämber: Tähelepanuväärne pinge häälekurdudes; kõrged noodid on lauldud falsetiga; pulseerimine esimese poole pikematel nootidel.

Intensiivsus: Küllalt vali, kuid madalamates osades ja lõpupoole nõrgeneb.

Näide 2. (Joonis 7). Üks salm Inglise-Am rahvalaulust "The Elfin Knight". Kogutud Lõuna-Indianast. /2. ja 3. näide lühendatult, toon ära ainult, mis minu tähelepanu äratab/

Meloodiakontuurist: Üldiselt laineline. 1. ja 2. osa on kaared, 3. on tõusev, 4. on tagurpidi kaar.

Rütm: Noodile järgnev paus on arvatud noodipikkuse hulka, sest noodi lõpp ja pausi algus on salm-salmilt erinevas kohas.

Tämber: Pole midagi öelda, kaunistusi ei ole. /Eelmises laulus olid vähesed kaunistused märgitud rütmi all./

Näide 3 (joonis 8).

Tonaalsus: Raske määrata, võib öelda, et see muutub igas reas, sest meloodilist materjali (lk 160) transponeeritakse igas reas. Noodipikkuste ja tähtsuse järgi kadentsis võib iga rea viimast nooti vaadelda kui selle tonaalset tsentrit. Võib-olla rütmiliste kujundite kordumine ja 4 osa põhimaterjali identsus on muutnud põhitooni (laulu looja jaoks) tarbetuks.

Helirida ja toonid on siin üles loetud osade kaupa. Iga osa valitsev toon on kas viimane või eelviimane.

Meloodiakontuur: Iga osa koosneb tõusvast ja langevast kaarest. Laulu üldkuju on samuti kaar, sest 3. osa on teistest keskmiselt kõrgem.

Rütm: Laul on isorütmiline, sest rütmikujund kordub igas osas.

Vorm: 4 osa, ühepikkused ja ühesuguse rütmiskeemiga. Iga osa on 1. osa transpositsioon mingisuguse (lk 161) variatsiooniga. Transpositsiooni üles või alla tähistatakse üles ja alla asetatud väikeste numbritega: A A_2-3 A⁵ A^2-3. Kui transpositsiooni intervall arvestada laulu enda helirea järgi, mitte diatoonilise helirea järgi, siis pentatoonilised transpositsiooni intervallid tuleksid A A₂ A³ A², kus 3. osa on variant.

Polüfoonilises muusikas on vaja hääli ükshaaval kirjeldada nagu ühehäälses muusikas. Tuleb püüda kirjeldada ka häälte kogumuljet ja nende omavahelisi suhteid. Edaspidi näidetes kirjeldatakse ainult polüfoonilist aspekti, eeldades et üksikute häälte kirjeldus on juba valmis.

Näide 4 (joonis 9). Siin on 3 häält, alumine neist on korduv joru, 2 ülemist liiguvad paralleelsetes tertsides (diatoonilise skaala väikses ja suures tertsis), kummagi ambitus on puhas kvart. Keskmine hääl laskub vahel joru madalusele, kuid ülemine jääb vähemalt suure tertsi võrra sellest kõrgemale. Rütmi poolest nad kattuvad noot-noodilt. Kuna joru noot (C) kordub kõige sagedamini, siis võiks see olla toonika. Kuna intervall C-E, mõnikord lisaks ka G, esineb kõige sagedamini segmentide lõpus (vastavalt noodistaja taktijoontele), võib seda pidada toonika kolmkõlaks. Häälte vahel valitseb hierarhia: 2 ülemist on viisihääled, alumine ankur.

Näide 5 (joonis 10). Siin on 2 ilmselt võrdse tähtsusega häält, mille hääleulatused kattuvad ainult ühes noodis. Rütmi poolest nad kattuvad noot-noodilt mõnede juhuslike kõrvalekaldumistega. Palast on noodistatud ilmselt ainult katkend. Harmoonilised intervallid esinevad järgmise sagedusega: oktav 6, suur sekst 3, puhas kvint 9, suur terts 3, priim 1. /Miks eelmises laulus ei loetletud intervalle?/ Taktide alguses - mis näikse olevat nii rütmilised kui vormilised jaotused - , asuvad kvindid või oktavid. Mõlemad hääled ei esita sama temaatilist materjali ja tonaalsust paistab olevat raske määratleda. Kummagi hääle helirida: /joonis/.

Polüfooniat on raske kirjeldada, tavaliselt seda tehaksegi põgusalt ja impressionistlikult, tuginedes mingile polüfoonia üksikule aspektile, nagu häälte üldised suhted, intervallid või tonaalsus. Statistiline analüüs on haruldane.

Järeldus

Kirjeldus sõltub paljus noodistuse headusest ja lisamärkustest. Kui pole helisalvestust, on kasu ka samas stiilis lindistatud teistest paladest.

Kuigi üksikute palade kirjeldus saab üldistuste aluseks, pakub ta vähem huvi kui mingi suurema muusikahulga kirjeldus. See on üks samm suurema muusikahulga kirjeldamisele ning kasulik eelkõige kirjeldajale endale. Seetõttu jääb pigem autori märkmetesse kui tuleb avaldamisele. Mida pikem pala, seda kasulikum on tema kirjeldus - kuid imelikul kombel on ilmunud eelkõige lihtsate ja lühikeste palade kirjeldusi, sageli Europpa rahvamuusikast. Kahjuks puuduvad Ida kõrgkultuuri pikkade muusikavormide kirjeldused. E-loogide suurim teene muusika kirjeldamisel on üksikute statistiliste või intuitiivsete kirjelduste arendamine muusika loomise kirjelduseks - muusikastiili kirjelduseks, mille iseloomu määrab looja, funktsioon, ühiskond, kultuur või ajalooline periood.

VI peatükk

Stiili loomus ja kirjeldus: mõned teooriad ja meetodid

Stiilikirjeldus jääb alati mõnevõrra puudulikuks.

E-s ei ole ülevaadet maailma muusikast. Mõned tööd osutavad, mis liiki muusikat on olemas ja jagavad maailma laias laastus stiili järgi piirkondadeks. Nettl (1956) ja Bose (1953) näitavad ühtteist tohutust mitmekesisusest, Leydi (1961) laskub veel enam detailidesse. Kõik nad püüavad näidata, et kogu muusikat saab kirjeldada ühesuguste üldiste mõistetega, igasugust muusikat saab ka Lääne inimene pidada muusikaks. List (1963) näitab aga fenomene, mida võib pidada muusikaks või mitte.

Muusika kirjeldamise lõppeesmärk on võrdlemine. Peab olema suuteline sõnades esile tooma sarnasusi ja erinevusi, millist muusikat ka ei kirjeldataks.

Muusika, muusikastiilid muutuvad pidevalt. Terve kultuuri, hõimu või rahva muusika kirjeldus on haruldane. Parem oleks, kui muusika kirjeldamise süsteem ei sisaldaks liiga palju mõisteid ühest muusikastiilist, muidu mõisted pigem varjavad kui valgustavad seda muusikat, mida kirjeldatakse.

Eriline valdkond on Ida muusika teoreetiliste süsteemide analüüs ja kirjeldus, mis võivad kõvasti erineda muusikast endast. Lääne muusikas on küllalt ilmne erinevus muusikateoreetiku väidete ning helilooja ja interpreedi töö vahel. Kas see on nii ka Ida muusikas? India klassikalises muusikas jaguneb oktav 22 intervalliks (struti). Bake'i (1957) järgi on need olulised India muusikateoorias, kuid praktiliselt esinevad ainult ornamentikas, st et kaks järjestikust tooni (mille vahe on 1 struti) ei esine kõrvuti.

Niisamuti on erinevus suurema hulga muusika põhjal tuletatud muusika-süsteemi ja selle vahel, kuidas see ilmneb üksikus palas. Kogu muusika võib anda kokku heptatoonilise helirea, samas kui ükski pala ei kasuta 7 tooni. Kui pill suudab mängida diatoonilist helirida, ei tähenda veel, et eksisteeriksid säärased viisid.

Ühe pala kirjeldamisel me ei puudutanud probleeme, mis tulevad erinevate tõlgenduste võrdlemisel. See näitab, mis on olemuslik ja mis juhuslik.

Muusikastiil ja muusikaline sisu (Musical Style and Musical Content)

Sisu all me mõistame individuaalset muusikalist ideed - Lääne terminoloogia järgi võime seda nimetada teemaks - nii nagu see on manifesteeritud teatud heliteoses. Stiili all mõtleme iseloomulike tunnuste hulka, mis on nii sellel heliteosel kui ka teistel sellessamas kultuurikompleksis. Rääkides ühest muusikakultuurist või mingist ühtsest muusikast, ei ole võimalik muusikateost ja stiili teineteisest täielikult eristada. Muidugi ei saa teos eksisteerida ilma helirea, meloodia, rütmi ja vormita. Need on jällegi abstraktsioonid, mis leiavad väljenduse konkreetsete muusikaüksuste, muusika sisu kaudu.

Sisu ja stiili eristamine muutub oluliseks, rääkides erinevatest muusikakultuuridest. Muusikalised ideed võivad liikuda ühest kultuurist teise ning muuta oma loomust. Samuti on võimalik, et muusika stiilitunnused liiguvad ilma konkreetsete teoste või teemadeta. Seda kohtab näiteks akulturatsiooni puhul. Niisiis eristame:

muusika sisu - teos või selle teema

stilistiline pealisehitus/ülemstruktuur (superstructure) - mittetemaatilised tunnused või iseloomustavad jooned.

Muusikapalade geograafilise leviku uurimisel on suurimaks probleemiks nende geneetilise seose määramine. Leviku uurimine toimub tavaliselt tagantjärgi. Kogutakse muusikat, mida arvatakse suguluses olevat, st pärinevat samast algkujust ning seejärel tõestatakse nende sugulus. Alles seejärel saab uurida akulturatsiooni. Leida laulude sugulussuhteid ühes Lääne rahvamuusikakultuuris, näit Inglismaal, on suhteliselt lihtne, sest tekst ja viis levivad tavaliselt koos. Kui aga laul levib teiskeelsesse keskkonda, siis tavaliselt ei tule tekst sellisena kaasa.

Mis on "geneetiline seos"? Igaüks võib kuuldud laulu muuta, siis tekkib sellest variant. Sel juhul ilmselt muudetakse stiili, aga mitte sisu /? - mitte alati, variant võib olla ka samas stiilis/. Variandid võivad olla neile aluseks olnud originaalist vägagi erinevad - kuid nad on geneetilises seoses. Kuid võib teha uue laulu, kopeerides teise laulu stilistilisi jooni - ülemstruktuuri. Esimesel juhul säilib sisu ja muutub stiil, teisel juhul on uus sisu, kuid stiil jääb samaks või muutub vähe. Leides 2 sarnast muusikapala on raske öelda, kas nad on geneetilises seoses või lihtsalt sarnase stiiliga. Suuremat sarnasust ei saa pidada automaatselt suguluse tõestuseks.

Euroopa rahvamuusikas paistab olevat suurem mitmekesisus/variatiivsus?/ (variety) kui Põ-Am indiaanlastel. Ma ütlen "paistab", sest see mulje võib tekkida sellest, et Euroopa rahvamuusikas on rohkem erinevaid fenomene või panen mina kui Lääne inimene, sealseid väikesi erinevusi rohkem tähele. Igal juhul on indiaani muusika sugulussuhteid raskem uurida, sest suurem osa lauludest näib väga sarnane ning sunnib oletama kõigi laulude omavahelist sugulust. Või sunnib oletama, et uute laulude loomine toimub vanade eeskujul. On selge, et Põ-Am indiaanlaste muusikas on omavahel vahetatud nii sisu kui stiili. Willard Rhodes (1958) on näidanud ühe peiootede laulu levimist. George Herzog (1936) on näidanud stiilielementide akulturatsiooni Vaimude Tantsu religiooni geograafilisel levimisel. Siin on teatud vormitüüp (fraasipaar) liikunud oma kodust Suurest Nõost Suurele Tasandikule, kus on teistsugune laulustiil.

Peiootede endi laulude stiil erineb teiste hõimude lauludest, mida nad samuti laulavad (McAllester 1949). Enamikul peiootede lauludel on ühisjooni

- apatshidega (näiteks rütmis) ning on oletatud, et peiootede kultus tuli Tasandikule USA-st
- vanemate Tasandiku lauludega: kaskaadselt langev viisikuju, stroofivorm, mille põhialuse moodustavad 2 sarnast laskuvat osa.

Miks mõned apatshide muusika jooned on paremini säilinud? Sünkretismi teooria -Waterman tuletab sellest, et mõned Aafrika muusika jooned on Am neegritel säilinud sellepärast, et Lääne muusikastiilidel, mida nad kohtasid, oli teatud sarnaseid jooni. See ei selgita peiootede situatsiooni. On's võimalik, et muusika struktuuris on seadusi, mille järgi teatud jooned, sõltuvalt nende loomusest, on püsivamad kui teised? Kas muusikastiili teat elementides on sellist kokkukuuluvust või terviklikkust, mis laseb neil jääda akulturatsiooni käigus muutumatuks. Kas on võimalik, et kuna Tasandiku lauludel oli homogeensem vorm ja viisikuju, pidid peiootede laulud võtma Tasandiku vormi ja viisikuju, et nad oleksid vastuvõetavad Tasandikul? Ja kuna Tasandikul oli rütm vähem homogeenne, siis tegi see võimalikuks peiootede rütmi säilimise? On's võimalik, et Tasandiku indiaanlased pöörasid rohkem tähelepanu õige vormi ja viisikuju kasutamisele kui rütmilisele struktuurile?

Kui pala rändab ühest kultuurist teise, peab talle jääma äratuntavaid elemente. Sirvart Poladian (1942) usub, et püsivaim on meloodiakontuur. Helilaad ja -rida, vorm ning spetsiifilised, kuid väikesed eritunnused (teatud eriline intervall kindlas kohas, erilised sekventsid või fraasilõpud - mida Bartók peab kõige usaldusväärsemateks konstantideks) - need kõik võivad olla püsivad tunnused, mille ümber toimuvad muutused. Peiootedel on võtmeks rütmistruktuur, millega seostuvad erilised tähenduseta sõnad.

Teisest küljest muusika lepitatavus, ühtesobitatavus akulturatsiooni käigus (Waterman 1952, Alan P. Merriam 1955). 2 muusikastiili peavad olema stilistiliselt sobitatavad, peab olema mingeid stilistilisi ühisjooni. Kui stilistilised jm kultuurilised tingimused lubavad, toimub muusikalise sisu liikumine, st laulud liiguvad ühest grupist teise. Edaspidi võiks oletada mõlema muusika stilistilist lähenemist. Hüpotees: muusikaline akulturatsioon on etapp muusikastiili muutumises kuni kahel kultuuril tekib ühine muusikakultuur.

Kas akulturatsiooni seadusi saaks formuleerida kvantitatiivse lähenemise abil? Kas saaks laulu jagada elementideks (helirida, viisikuju, helilaad jne) ning vaadelda, mis muutub ja püsib, liikudes ühest kultuurist teise. Mis peab püsima, et võiks öelda, et laul on säilitanud oma identsuse.

Samuti võiks kvantitatiivselt uurida stilistiliste tunnuste akulturatsiooni. On küllalt ebatõenäoline, et need liiguksid päris ilma mingite muusikateosteta, kui pole kirjalikku muusikatraditsiooni. Kui palju tegelikku muusikalist materjali peab liikuma ühest kultuurist teise, et teine kultuur hakkaks looma selles uues stiilis muusikat?

Piiritlemine ja proovimine

Mingit muusika kogumit saab kirjeldada erinevatel tasanditel. Vastavas kirjanduses ei ole muusika kogumid sageli korralikult defineeritud. Mõistet "stiil" kasutatakse selleks, et määratleda mingit ühiste tunnustega muusika kogumit, ilma täpselt seletamata, kuidas see stiil on kultuuriliselt piiritletud. Tegelikud muusika kirjeldused püüavad näidata mingisugust homogeensust. Küllalt tihti on kindlate kultuuriliste kriteeriumidega piiratud muusikal ka ühesugune stiil. Vahel aga valitakse materjalist välja just see muusika, mis on vastavuses uurija kujutlusega teatud stiilist. Piiratud on ka lähenemine, kus tervikliku üksusena käsitletakse välitöödel kogutud materjali, küsimata, kuivõrd esinduslik on ta selle kultuurinähtuse kohta, mida ta peaks kajastama. Välitöödel kogutud materjal on üksikud näited kultuuritervikutest, mitte iseseisvad terviklikud muusikaüksused, millel on väärtus iseeneses.

Missugused muusikakogumid sobiksid kirjeldamiseks? Analoogia keelega, kus eristatakse keelt, dialekti (ühe keele kõnelejad saavad aru erinevatest dialektidest) ja idiolekti (ühe inimese keelepruuk). Lisaks eristatakse erinevate tegevusalade keeli (teaduskeel), kakskeelsete inimeste keelt (kelle kõne on mõjutatud teisest keelest) jne. Niisamuti on muusikas üldine stiil, piirkondlikud allstiilid, küla- ja hõimustiilid ja individuaalsed stiilid. Teatud muusikaliikide, tseremooniate, pillide jms stiilid. Välismõjude toimel arenenud stiilid.

Erinevalt keelest, mida on kõige kergem piiritleda kõige kõrgemal tasandil (lingvistidel on kerge eristada üksteisest keeli, kuid raskem murdeid), on musikoloogias kõige raskem otsustada, mis on "üks muusika" ("a music"). Muusika on kommunikatsioonivorm, kuid kuulaja ei oska öelda, kas ta tegelikult saab või ei saa aru võõrast muusikast. Muusikastiili laiemad piirid määratletakse tavaliselt suvaliselt kas keeleliste, kultuuriliste või poliitiliste piiride järgi. Neist usaldusväärseim on keel, kuna laul on vähemalt teksti poolest seotud keelega.

Seega, "üks muusika" ehk muusikakultuur piiritletakse enamasti keele põhjal nagu antropoloogid piiritlevad "üht kultuuri". Kirjaoskamatute kultuuride puhul kattub see sageli hõimuga (tribe). Kõrgkultuuri kõrval toimiva rahvamuusika puhul ühtib rahvuse piir tavaliselt muusikastiili piiriga. Üldiselt on mingi kirjaoskamatu kultuuri ühtne muusikastiil väiksem (pindala ja rahvastiku poolest) kui kõrgkultuuri kõrval asuva rahvamuusika oma. Kõrgkultuuri muusika on enamasti suurem üksus kui tavaline keel. Ida kõrgkultuuri muusikat kirjeldatakse enamasti kui rahvuslikku muusikat, Lääne kõrgkultuuri muusika puhul on terviklikuks üksuseks Lääne-Euroopa kultuur. Niisiis, lihtsamatel kultuuritasanditel kasutavad "üht muusikat" ühe keele rääkijad, keerulisematel tasanditel terve kultuuripiirkond.

Raskused tervikliku muusikakultuuri määratlemisel tulevad sellest, et pole kriteeriumi, millega mõõta muusika homogeensust. Otsustamine muusikapalade sarnasuse üle toimub intuitiivselt kõige silmatorkavamate tunnuste põhjal. Näide jaotusest mõnede tunnuste põhjal: Nettl (1956) jagab maailmamuusika peamiselt heliridade ja polüfoonia põhjal 3 ossa, arvestamata rütmi.

1. Orient ja Ameerika: suured intrevallid,
2. Lähis-Ida, India, Indoneesia: väiksed intervallid,
3. Lääne-Euroopa ja Aafrika: polüfoonia.

Teiseks muusikastiili piiritlemise võimalus on üldise kultuurilise mudeli põhjal loodud muusikaline piirkond. See on tavaliselt juba muusika kirjeldamise tulemus, mitte eeldus. Kasutatakse hõimust ja rahvast väiksemaid üksusi nagu küla, perekond, regioon, salk. Muusika kirjeldus on näide selle kultuuri üldisest stiilist, kuhu kuulub nimetatud grupp.

Kirjeldatakse ka muusikaüksusi, mis esindavad mingit erilist stiili: individuaalne stiil, teatud laululiikide (tseremooniad, töölaulud jms), pillide, professionaalsete muusikute stiil. Kui andmeid on vähe, võib teatud stiili muusika hakata esindama kogu kultuuri ning anda tervikust eksliku pildi.

Kunagi arvati, et kirjaoskamatute kultuuride inimesed ei suuda ära õppida teisi muusikastiile. Tõsi on, et ühe inimese tehtud muusika kuulub ühte või vähestesse stilistiliselt homogeensetesse gruppidesse. Arvati, et ühe pala põhjal saab teha järeldusi kogu muusikakultuuri kohta - ei saa. Kui palju muusikat on vaja usaldusväärse kirjleduse loomiseks? Kuivõrd homogeenne peab olema muusika, mida nimetatakse ühesuguseks?

Kasutatakse statistikat. Kui kasutatav näide on homogeenne tervikliku materjali suhtes, piisab analüüsimiseks väiksest hulgast, võrreldes kogumaterjaliga. Kui näide on erinev, on vaja neid võtta protsentuaalselt suurem hulk. Traditsioonilise muusika puhul kogumaterjali hulka ei tea ning see muutub pidevalt, seega ei saa määratleda näidete osa kogumaterjali suhtes. Tegelikult uuritakse läbi kogu olemaolev materjal. Mitteolemasoleva materjali suurust pole võimalik hinnata. Seetõttu võetakse kogumaterjaliks olemasolev materjal. Tavaliselt peetakse küllaldaseks u 100 homogeense muusikapala analüüsi. Kui materjal on heterogeenne, peab olema rohkem näiteid. Kord analüüsisin üle 1000 laulu ühest kultuurist, kuid hiljem saadud lisamaterjali põhjal avastasin, et tookord tehtud kirjeldus ei olnud siiski piisavalt hea.

Tuleb küsida, kui suurest hulgast näidetest on need 100 valitud. Miks? Oleneb töö eesmärgist. Kas tahame teada "missugune on selle hõimu muusika" või "kuidas need inimesed laulavad"? Tahame teada midagi erinevate muusikaliikide ja muusika kaudu ka kultuuri teiste aspektide kohta. E-loog tahab midagi teada saada inimeste grupi, mitte muusikateoste kohta. Tähtis on teada saada, mida need kirjeldatud laulud tähendavad kultuurilistes terminites. Lääne muusikaajalugu kirjeldab muusikat kui asja iseeneses, analüüsides ainult selle esteetilist mõju.

E-loog töötab harilikult muusika elementidega või teatud tüüpi muusikapaladega teatud muusikakogumi piires. Elementide uurimine võimaldab süvenemist detailidesse, kuid ei ütle midagi nende omavaheliste seosete kohta. Tüpoloogiline uurimine tõstab esile silmatorkavad, ilmsed muusikalised tunnused. Muusikahulga uurimine teatud elementide põhjal on sama, mis üksikute palade süstemaatiline kirjeldamine. Tüüpide uurimine on lähedane intuitiivsele lähenemisele: uurija jagab materjali põgusa mulje põhjal gruppidesse ning seejärel kontrollib tulemust süstemaatilise lähenemise abil gruppide sees.

Muusikapalade klassifikatsioon on suguluses muusikalise stiili tüpoloogilise kirjeldamisega. Suurema materjalihulga esitamine on mõistlik kuidagi korrastatult.
Bartók näiteks kasutab peamise kriteeriumine tekstiridade hulka. Muusikalisel tunnusel põhinev liigitus on intuitiivne: muusika teatud elemendid tõstetakse esile.

Autentsus

On teooria, et mingil inimgrupil on omaenda puhas muusikaline stiil. Autentsus on sõna, mis määratleb materjali puhtust. Karpeles (1951). Autentsus eeldab, et teatud kultuuride või rassidel on oma spetsiifilised muusikastiilid. Kahtlane on siin kahe mõõdupuu kasutamine. Aafrika muusikat, mis on mõjutatud teise suguharu muusikast, loetakse autentseks, kuid mõjutatud Lääne rahvamuusikast, ebaautentseks. On selge, et uurija on huvitatud muusikast, mis oleks esinduslik tema uuritava muusikakultuuri suhtes.

Mõned usuvad, et autentsust on võimalik avastada stiilianalüüsi abil ilma ajaloolise või kultuurilise tagapõhjata. Arvatakse, et Lääne mõjudeta muusika on autentne. Ettevaatust: väline sarnasus Lääne muusikaga pole veel kindel tunnus ebaautentsuse kohta.

Kas teatud gruppidel on enda muusika, mida saab eristada võõra(ma)st? Idee inimeste oma muusikastiilist pärineb sajandivahetusest, mil rahvamuusika idee oli seotud rahvuse ja rahvuslusega ning püüti oma pärimust puhastada võõrastest elementidest. "Puhta" stiili otsimine tuleb ka soovist leida väga vana muusikat. Kuid muusika muutub isegi suhteliselt isoleeritud kultuuris; samas on nood muutused väiksed, võrreldes nendega, mis on toimunud tänapäeval viimastel aastakümnetel. Kaasaja e-loog soovib kindlasti eraldada vanemat materjali, vanemaid elemente uuemast. Seda saab teha informantide jutu põhjal, kuid sageli tuleb toetuda muusika analüüsile. Tuleb uurida ka uuemat materjali ja seda, kuidas ta on mõjutanud vanemat muusikat. Muusikalise muutumise ja vastasmõju uurimine on iseenesest huvitav. Kuid peame võitlema selle vastu, et uuritakse ainult vanu puhtaid muusikastiile, mille muutumist viimastel sajanditel või aastakümnetel loetakse saastumiseks. Paljudel (eriti Lääne rahvamuusika) kogujatel on nurjunud kõige huvitavamate nähtuste kirjeldamine, kuna nad rõhusid ainult vanade "puhaste" laulude kogumisele.

Õige muusikalise stiili määramine eeldab, et igal kultuuril on oma, põhiliselt homogeenne muusikastiil. See on põhjuseks, miks sageli määratakse "see" stiil väheste laulude põhjal. Paljudel kirjaoskamatutel hõimudel on üsna homogeenne stiil. Et muusikat aktsepteeriks kogu hõim, mitte üksikud avangardsed muusikud, on osalt põhjuseks, et esituse originaalsusele pööratakse vähe tähelepanu. Kuid on kultuure, kus esineb mitu muusikastiili. Näiteks shonii indiaanlastel on USA idaosariikide indiaanlaste, Tasandiku, hiljuti tekkinud peiootede kultuse ja arhailised laste- ja hällilaulude stiilid. Võib määrata nende erineva ea, kuid ei saa öelda, et mõni oleks rohkem või vähem tüüpiline, eriti kuna ükski pole tulnud Lääne muusikast.

Võib-olla eksisteerib olemuslikke seoseid grupi ja tema muusikastiili vahel. Võib-olla mingi muusikaliik on teatud grupile eriti omane, hoolimata sellest, et me ei saa oletada sisemist seost inimeste füüsiliste omaduste ja nende muusikastiili vahel, ning sellest, et kultuuri majanduslik korraldus ilmselt ei mõjuta muusika valikut. Põhjused, miks inimene kasutab seda või teist muusikastiili on erinevad, keerulised ja ainult osaliselt mõistetavad (neist 9. ja 10. pt). Stiili muusikaelementide omavahelised seosed on ühtlasi teda stabiliseerivad jõud. Nii on arenenud rütm ja vastamisi laulmine Aafrika muusikas põhjuseks, miks meloodilised tunnused on seal nõrgalt arenenud ning meetrum stabiilne, ning miks Aafrikas on tekkinud iseärasus, mida Merriam nimetab Aafrika idioomiks muusikas (1962). Ükski kultuur ei saa kiidelda sellega, et mingi muusikaline tunnus on ainult talle omane, kuid muusikaliste tunnuste omavaheline struktuur saab tekitada muusikalise stiili konfiguratsiooni, mis muusikaelementide vastastikuse seose tõttu kaldub saavutama stabiilsust ning unikaalset suhet mingi inimgrupi suhtes.

Kirjelduse näited

1. Statistiline kirjeldamine.

A. Üldine statistika.

Frances Densmore'i indiaanihõimude muusika kirjeldused on veidi naiivsed ja pinnapealsed. Kõneleme neist, sest need on mahukad ja käsitletakse hulgaliselt laule (mis kirjelduste puhul pole sugugi tavaline). Teton Sioux Music (1918) sisaldab kirjeldused ja palju graafikuid. Algul liigitab laulud

- helilaadi järgi (mazhoor, minoor, "ebaregulaarne"),
- esimese noodi ja toonika vahelise intervalli järgi,
- viimase noodi ja toonika vahelise intervalli järgi.

Näiteks lõpunoot on madalaim noot 90% lauludes. Statistika tehakse laulude heliulatuse, helirea astmete arvu, alternatsioonimärke sisaldavate laulude hulga kohta.

Laulud klassifitseeritakse meloodias kasutatud intervallide järgi, nimetades neid

- meloodilisteks (40% s. 2, 30% v. 3 jne),
- meloodilisteks harmoonilise tagapõhjaga,
- harmoonilisteks.

Intervallide keskmine suurus on veidi rohkem kui väike terts.
Tabelites on alla ja üles liikuvate viiskäikude arv, /---/?.
Rütmi puhul on arvestatud, kui palju laule algab rõhuliselt ja rõhutult taktiosalt, 1. takti taktimõõt (2- või 3-osaline), muutumatu meetrumiga laulude hulk (16%).
Samuti vaadeldud trummisaadet ja üksikuid laululiike.
Vormi ei ole käsitletud.

Kirjelduses pole kõik võrdselt oluline, sest tehtud on tarbetuid asju ja tarvilikke tegemata jäetud.
Tähtsuseta on minoori ja mazhoori eristamine, sest need mõisted on võetud teisest muusikastiilist. Sõltub toonikale tugineva tertsi suurusest ning oli väga oluline 1600-1900 Lääne muusikas, kus ta võis olla teoste liigituse aluseks. Kuid indiaani kultuuris pole see olulisem, kui näiteks toonikale toetuva puhta kvardi esinemine või puudumine. Densmore'i klassifikatsioon on intuitiivne selles mõttes, et ta liigitab mazhoorseks ja minoorseks ka need laulud, kus pole täit diatoonilist helirida ning lüngad täidetakse oletuste põhjal. Seda kahtlast lähenemisviisi on kasutatud ka Euroopa pentatoonilise helireaga laulude puhul. Isegi kui võõra kultuuri helireal on kõik mazhoori tunnused, ei tasu seda nii nimetada, sest seal puudub vastav kontseptsioon - lugeja võib saada siit eksliku mulje.

Tarbetu on Densmore'il helistike määramine (E, F jne) - sellel on mõtet ainult Lääne tsivilisatsioonis. Põ-Am-s pole absoluutkõrguse kontseptsiooni.

Kasulik on info laulu algusnoodi kohta: selle abil saab uurida helikõrgust ja hääleulatust. Professionaalne e-loog saab muidugi kasulikku infot kõigest, ka liigitamisest mazhoorseks ja minoorseks.

Densmore'ilt õpime:

1. Kasulik on muusikalised nähtused täpselt kokku lugeda ja esitada tulemused statistikana.
2. Ühe muusikakultuuri mõisteid ei tasu laenata teise kirjeldamiseks.
3. Isegi kui väited on tehniliselt õiged, võivad need viia valedele järeldustele.

Densmore'i tehtud noodistused mõjutavad ka tema kirjeldust, eriti rütmi osas, sest rütm on märgitud standardiseeritult kui meloodia. Taktijoonte asukoht, anakruuside olemasolu, taktide pikkus sõltuvad noodistajast rohkem kui helikõrgused. Sellepärast ei ütle stiili kohta kuigi palju eeltaktiga laulude või muutuva taktimõõduga laulude arv.

Densmore'i lähenemisviis on neutraalne, eeldades, et kõik muusika kohta öeldav on oluline. Muusikakogumi kirjelduse põhieesmärk on 1) eristada teda teistest kogumitest nii, et tuuakse esile kultuuriliselt ja ajalooliselt olulised erinevused, 2) selgitada kuulajale, mis teeb muusika kõla või mõju just selliseks nagu see on.

On uskumatu, et kahel nii erineval stiilil nagu tetooni dakootade ja Euroopa rahvamuusikal on täpselt ühesugused intervallid, kui neil pole sügavamas olemuses midagi sarnast. Kas 2 muusikastiili, kus intervallide sageduste suhe on ühesugune, saavad olla intervallide tegeliku kasutuse poolest ühesugused? Kas intervallide järgnevus saab olla muusikastiili olemuslikuks osaks? Kuivõrd toob statistika esile tegelikult olemusliku? Statistilise kirjelduse puhul tuleb vaadelda üksikasjaliselt paljusid tunnuseid. Densmore oleks võinud neid veelgi võtta. Täiesti ammendavat statistilist kirjeldust pole teinud veel keegi.

B. Statistika mingi üksiku tunnuse või tunnuste rühma järgi.

Freeman ja Merriam'i (1956 Statistical classification in anthropology: an application to ethnomusicology - Am. Anthropologist) statistika eristab muusikatüüpe ühe tunnuse või seostatud tunnuste grupi põhjal. Uuriti suurt sekundit ja väikest tertsi Aafrika päritolu Uue Maailma neegrimuusikas. Küsimus oli, kas teatud intervallide osakaalu järgi saab identifitseerida mingid laulud, määratleda seal ka välismõjude jälgi. Põhieeldus on, et iga muusikakogum on unikaalne ning sellega suguluses olevat muusikat saab määrata mingi aspekti järgi, kui uuritav materjalihulk on piisavalt suur. See aitab eristada muusikastiile ja leida sugulusseoseid, kuid ei seleta, mis annab teatud stiilile tema iseloomuliku kõla.

Teisedki on püüdnud mingite üksikute tunnuste põhjal stiile üksteisest eristada. Huvitavaim on Miecyslaw Kolinski tempo (1959 The evaluation of tempo), ja helirea (1961 Classification of tonal strucutres) analüüs. (vt üksiku pala tempo analüüs 5. pt.)

/Artiklid tegelevad veel meloodialiikumise (1956 The structure of melodic movement, 1965a The general direction of melodic movement, b The structure of melodic movement - A new method of analysis), harmoonia (1962 Consonance and dissonance), rütmiga (1973 A cross-cultural approach to metro-rhytmic patterns). K näitab võimalusi, mille hulgast tegelikult muusikud ja terved kultuurid valivad, ning toob näiteid, milliseid võimalusi tegelikult kasutatakse. Kokku tekib suur skeem milma muusika võrdlemiseks ja kirjeldamiseks./

/Herzogi väited olid vähem ranged, üldisemad, kuna autor mõistis nende võimalikku ekslikkust. Kolinski püüdis olla eriti range ja rajas süsteemi maailma muusika klassifitseerimiseks. Kui Herzog ja Hornbostel püüdsid leida ühtset kirjeldussüsteemi, siis Kolinski püüdis luua ühtse analüüsisüsteemi. 29 esseed /

Maailma erinevate alade muusikat eristab keskmine tempo, täpsemalt aga erinevate kiiruste suhteline osakaal kogu repertuaaris. Laulud jagatakse tempogruppidesse. Kuna arvestatakse keskmisi kiirusi, siis pole oluline, missugused on tegelikud temponäitajad (kas 120-160 või 90-200: keskmine on ikka 140). On hea, et ei kasutata muusikakultuurile võõraid näitajaid (vrdl Lääne nimedega intervallide uurimine, kus pannakse ühte patta v.2 ja s.2, kuigi nende erinevus on sama suur või suuremgi kui s.2-l ja v.3-l).

Tempot mõõdetakse nootide arv/minutis, kuid arusaamine "muusika kiirusest" on kultuuriti väga erinev. Näiteks Euroopas klassikalistes variatsioonides (Mozart) tempo ei muutu, kuigi liikumine muutub kogu aeg kiiremaks. Kolinski ei arvesta, et ühes kultuuris võidakse temposid 120 ja 150 pidada identseks (ja üht laulu võib laulda mitme kiirusega); teises kultuuris aga täiesti erinevaks (väga aeglane ja väga kiire). Kritiseeris Christensen (1960 Inner Tempo und Melodic Tempo). Süsteem on objektiivne, kuid ei ole vastavuses selle kultuuri kontseptsioonidega, mida uuritakse.

Kolinski (1961) "Tonaalsete struktuuride klassifikatsioon" heliridade ja helisüsteemide klassifikatsioon (vt 5. pt üksikute palade heliridade kirjeldus) põhineb kvindiringil. Kolinski koostab kõik teoreetiliselt võimalikud heliread ja näitab, millised neist esinevad Dahomee, Surinami, Põ-Am indiaanlaste ja Anglo-Am rahvalaulus.

348 võimalikku helirea ja modaalsuse tüüpi. Liigitas ise 5 rahva laulud. Hea täpne klassifikatsioon. Kolinski (1956): analüüsitud ka meloodiatüüpide arvuühes muusikasüsteemis.

Tonaalsete struktuuride klassifikatsiooni paigutatakse pala 3 näitaja põhjal:

1. Kui kaugele peab minema kvindiringis, et saada kätte pala kõik toonid?
2. Kui paljud toonid sellest tsüklist, kuhu jõuti, on palas tegelikult olemas?
3. Ja missugused toonid?

Skeemis on 12 peamist "värvitoonide kompleksi" (selle all mõeldakse täisoktavi ekvivalenti): mono-tüüpi C-st kuni heksa-tüüpi CGDAEB-ni ning hepta-tüüpi FCGDAEB-st kuni FCGDAEBF#C#G#D#A#-ni. Iga "kompleksi" sees klassifitseeritakse heliread vastavalt toonide arvule ja loetletakse süstemaatiliselt
sisu järgi. Helirea analüüsimiseks peab ta sobivalt transponeerima, selles järgus ei arvestata enharmoonilisi ega funktsionaalseid kaalutlusi. Iga võimalikku konfiguratsiooni nimetatakse ainult tema esimeses esinemiskohas. Kolinski illustratsioon näitab kaht helirida: E#-F#-A ja F-Gb-A, mis kuuluvad 3-värvilisse gruppi F-F#-A okta-tüüpi värvikompleksist FGDAEBF# (nr. 66 pidevas numeratsioonis 0 - 348).

4. näitaja läheb süstemaatiliselt uurimiselt üle analüütiliseks: "iga värvikompleksi sees eristatakse mitut helirida vastavalt põhitoonile (tonal center)".

Kõige ambitsioonikam on meloodialiikumise uurimine (The Structure of Melodic Movement 1965b). Muusikaelementide uurimine, kus ta loob meloodiastruktuuride klassifikatsiooni, kasutades järgmisi kriteeriume: motiivide tagasipöörduvuse aste; liikumissuund: valitsev, alguses ja lõpus; nähtavad tunnused "seisev, rippuv, tangensiaalne, kattev, eemalolev, sisaldav". Süsteem on keeruline, probleeme: erinevate meloodialiikumiste seostamine, millest igaüks on 3 - 8 noodi pikkune motiiv, "kaudsete" tõusude ja languste leidmine. Üle 200 näite, võimaluste arv ei ole siin piiratud. Piiratud on võimalike üksuste tüüpide arv, kuid loodud nii, et saaks rakendada igas muusikas.

Üldiselt on teda vähe järgitud, kuid viimases asjas on tal järgija Charles Adams (1976), kellel on veel keerulisem süsteem.

Nagu Läänes tavaline, tegeleb rütmiga põgusamalt. 1973 A Cross-Cultural Approach to Metro-Rhytmic Patterns: 2 põhikateegooriat isomeetriline ja heteromeetriline (kas taktid on ühepikkused või erinevad), mõjutatud kontseptsioonidest "kommeetriline" ja "kontrameetriline", mis näitavad, kuivõrd kuuldavad rõhud vastavad oodatavale meetrumile. Defineerib rütmi: "organiseeritud kestus" ja meetrumit: "organiseeritud pulseerimine, mis funktsioneerib kui rütmikujunduse raamistk/sõrestik." (1973). Annab rütmi klassifitseerimise alguse. Klassifitseerida saab "alates ühest küljest kõige lihtsamast kõige keerulisema metro-rütmilise kujundini, ja teisest küljest rangetest kestuse ja pulsi kestustest kuni väga vaba rubato stiilini." (1978). Suur vahemaa on "rangelt kommeetriliste ja väga kontrameetriliste struktuuride vahel".

/Probleemid. 1) Nõuab palju tööd ja usaldusväärset noodistust. 2) On kasutatav ainult kromaatilise helirea intervallide jaoks, /Pealegi on skeem kasutatav ainult stiilides, kus pole väiksest sekundist väiksemaid intervalle./ 3) Küsimus kultuuride "tõlgitavusest". kerkib eriti esile tempo uurimisest (1959)./4) palju vastuväiteid toonika määramise raskuse tõttu, ta ei anna selle määramise kriteeriume./

/K tööd näitavad uskuvat, et muusikaloomingu võimalused on piiratud ja klassidesse jaotatavad. Milmamuusika kirjeldamiseks tuleb leida igaühele vajalik koht, mis ei pruugi olla seotud kultuurikandja ettekujutusega. Toetub tajumis- ja Gestaltpsühholoogiale (1978 "The Structure of Music: Diversification versus Constraint") /mitmekesistamine - piiratus. 29 esseed/

Kui on vaja uurida vähese ajaga palju materjali (nagu Densmore), on tavaline statistiline lähenemine.

2. Intuitiivne kirjeldamine koos põhjaliku analüüsiga. /Vahetasin Hornbosteli ja Herzogi järjekorra ära, et jutt oleks kronoloogiline./

Hornbosteli ja Abrahami tüüpiline uurimisviis (1906 Phonographierte Indianermelodien aus British Columbia). Jagasid muusika elementideks nagu Lääne muusika uurijad varem, pannes rõhku helireale ja intervallidele (centides). Põgusalt vaadeldi rütmi, tempot, struktuuri ja laulmismaneeri.

/Hornbostel püüdis tegeleda paljude erinevate muusikakultuuridega, mis olid esindatud küllalt kasinate näidetega (1906, Abraham ja H. 1903, 1906) - välitöödel ta ei käinud, omas mõningaid silindreid. Võib-olla häda sunnil lõi ta meetodi kõigi muusikate kirjeldamiseks ühesugusel viisil. See jt. talle iseloomulikud jooned on ka tema õpilaste ja järeltulevate põlvede töödes.

Huvitasid eelkõige muusika meloodilised aspektid, eriti helirida: toonide loetlemine ja nende suhe mitte alati põhjalikult defineeritud toonikasse, spetsiifilised intervallid (veerandtoonides), nende esinemissagedus, erinevate toonide suhteline tähtsus, et hierarhiliselt määratleda toonikat. Statistilised meetodid. Teoreetilist: "Materialleiter" - võimalikud toonid ja intervallid, mille hulgast helilooja saab valida; "Gebrauchsleiter" - ühes palas kasutatud toonid (1912 Melodie und scala). Vähem uuritud: meloodiajoonis, rütm (kui meetrumi funktsioon), vokaalstiil, vorm (kuigi vahel jagas muusikateose osadesse, mille suhted skemaatiliselt määratles).

Kuid töötas terra incognita'l, alles otsis meetodit ja tema tööd on haruldaselt inspiratsioonirohked. Miks keskendus helireale, mis oli kõige raskemini jälgitav element? 1) Võib-olla seetõttu, et helirea iseärasusi paneb harilik kuulaja kõige vähem tähele. 2) Pigem seetõttu, et niimoodi mõtleb muusikast Lääne klassikalise muusikahariduse saanud inimene. See mõtleb rohkem meloodiast, intervallidest, harmooniast ja helikõrgusest kui vormist ja rütmist. Lauljaid kritiseeritakse halva intonatsiooni pärast, 18. saj. teoreetilised süsteemid püüdsid leida oktavi täpset jaotust intervallidesse. A.J. Ellise klassikaline viljastav teos (1885 "On the Musical Scales of Various Nations") paljude heliridade kooseksisteerimisest pani aluse meloodia uurimisele eelkõige. Ka 1950-ndate uustulnukad e-s olid irriteeritud eelkõige toonisüsteemi erinevusest või sarnasusest harjumuspärasega.

Statistiline helirea uurimine sai kauaks ajaks e-lise analüüsi paradigmaks ja mõjutas ka kaugemalseisjaid (Densmore, Merriam).

H ja temasarnased kirjeldasid eraldi iga noodistatud pala, tegid statistilise analüüsi ja üldisemad kommentaarid: räägiti igast palast ja kogu muusikasüsteemist, nagu see oli kirjeldstud näites esindatud. See sai üldiseks tehnikaks. 29 esseed/

Parimad on Georg Herzogi stiilikirjeldused. Ta ei kirjelda üksikasjaliselt iga laulu, vaid nimetab, mis liiki asju kohtab sageli, keskmiselt ja harva. Toob oma väidete tõestuseks palju noodistusi ja näiteid. Teeb lühidalt (1928 The Yuman musical style), jutt pole niivõrd sissejuhatus noodistustele, kuivõrd väljaande põhiosa.

/Herzog lisas Hornbostelile elemente Bartóki vormikäsitlusest ja oma antropoloogilise välitöö kogemuse. Püüdis samuti käsitleda erinevaid muusikaid ühel viisil. Tegeles Am. indiaanlaste, Okeaania muusikaga ja Euroopa rahvamuusikaga. Püüdis piirduda kultuuridega, kus ei ole omaenda muusikateooriat - teooriaga kultuuride kohta üldine meetod võib-olla ei sobiks. Teadvustas, et kultuuri uurimine väheste muusikanäidete põhjal on kurb paratamatus. Asjad, mis teda huvitavad, on eraldi kommenteeritud, mõistes oma piiratust näidete vähese arvu tõttu.

Herzog analüüsib iga laulu, kuid põhjalikumalt: "laulmismaneer", tonaalsus, meloodia, rütm, saade, vorm (Yumani stiil 1928). 29 esseed/

- Tõstab esile "esitusmaneeri", kirjeldades ka dünaamikat, häälemaneeri, hüüdeid, tempot.

- Kasutab pigem stiili spetsiifilisi tunnuseid kui mingit etteantud süsteemi struktuuride klassifitseerimiseks; ka arutlused rütmist on pigem kirjeldavad kui liigitavad.

- Vormikäsitlused on rohkem klassifitseerivad: eristatakse arenevat, korduvat ja tagasipöörduvat vormi, vastavalt sellele, kus ja kui palju kasutatakse laulus varem esinenud materjali (Herzog 1938 A comparison of Pueblo and Pima musical styles). /Võib-olla tulenes eriline vormikäsitlus sellest, et kui teisi muusikaelemente sai liigitada helirea, meloodiajoonise ja meetrumi põhjal, siis vormi liigitamiseks ei olnud muid võimalusi kui Lääne muusikas väljakujunenud vormid. Vormiprintsiipide põhjalikum arutamine näitab tähelepanu pööramist sellele e ajaloos, kuidas looja töötab, liikudes ühelt osalt teisele. Hornbostel näitas, kuidas kasutatakse muusikalist materjali, Herzog näitab, kuidas see toimub ajas. 29 esseed/

- Muusikastiili kirjeldus keskendub laulutüüpidele. Pärast muude tunnuste kirjeldamist liigitab nad väiksematesse homogeensematesse gruppidesse.

/Meloodiat vaadeldakse üldisemalt, mitte nii põhjaliku statistika abil. Statistilisi meetodeid kasutab rohkem arhiivimaterjaliga töötades (1935a Plains Ghost Dance and Great Basin Music). 29 esseed /

Herzogi meetod on põhjalik läbiuurimine koos mõningase intuitiivse lähenemisega, mis aitab olulisele tähelepanu pöörata. Toetub Hornbostelile ja Stumpfile ning seda on kasutanud paljud järeltulijad.

/Muuhulgas jõudis Herzog probleemini, missugust muusikaühikut peaks kirjeldama: kas üksik pala, mingi sootsiumi muusika või terviklik muusikapalade grupp. Herzogi järgi on ühe muusikakogumi palad kõik ühte tüüpi: neil on ühesugune helirida, vorm ja rütmiline iseloom, kuid seal võib eristada alajaotusi. 29 esseed /

Statistilise ja intuitiivse lähenemise segu, püüdes eriti määratleda stiili olemust - mitte üksikasjalise pildina, vaid esile tuues tüüpilist. Meetod on olnud efektiivne, sest see on püsinud läbi e ajaloo. Näit hiljutine Rose Brandeli (1962) töö Kesk-Aafrika muusikast, kus kirjeldatakse küllalt lühidalt keerulist ja mitmekesist stiili, jagab muusika 4 põhielemendiks: meloodia, rütm, polüfoonia, vorm + laulmisstiil. Kuigi meloodia on põhiline (nagu varastel uurijatel), pannakse küllalt rõhku ka rütmile, vormile ja vokaaltehnikale - see on iseloomulik käesoleva sajandi kirjeldustele. Kirjeldus põhineb paljudel noodistustel, kuid statistikat eriti pole. Noodinäited on valitud stiilile kõige iseloomulikumad.

Stiilikirjelduse põhitüübid:

1. Densmore'i statistiline meetod, täiustatud Freemani ja Merriami poolt (1956 "Statistical classification in anthropology…");

2. Herzogi (1928) vähem range, rohkem intuitiivne ja empaatiline meetod.

Teisi:

3. Bartóki ja Kodály meetod.

Näit Bartók (1925 Die Ungarische Volksmusik). Tingitud vajadusest klassifitseerida meloodiaid, et korrastada suuremaid kogusid. Klassifikatsiooni põhialus on viisiridade arv salmis ja silbiarv reas. Seega pööratakse suhteliselt rohkem tähelepanu laulu üldisele struktuurile kui meloodia iseärasustele. Igas kategoorias kirjeldab Bartók ka rütmi ja helirida. Suurematele laulugruppidele antakse põhjalik Hornbosteli-Herzogi laadis iseloomustus: esitus, meloodia, rütm, ornamentika jms. Üldiselt pannakse rohkem rõhku vormile ja rütmile.

(lk 194) 4. Mõned väga respekteeritud stiilikirjeldused ei kirjelda muusikat ennast, vaid pigem seda, kuidas see mõjub Lääne kuulajale. Näit Brandeli viisitüübi kirjeldus: "laskuv, liikumapanev oktavi ulatusega meloodia" ning "intensiivsuse ja pineva ootuse tunne, mis tekib triitonile ehitatud teatud tüüpi meloodiast". Sedalaadi väiteid on e-alases kirjanduses küllaga. Neid on kritiseeritud, sest nad näitavad peamiselt seda, kuidas mõjub muusika kirjutise autorile. Ainult kõige naiivsem teadlane võib oletada, et muusika mõjub samuti ka kultuurikandjaile endile. Kui aga lugeja on piisavalt kogenud, et mitte ära segada teose autori ja aafriklase reaktsiooni kuuldud muusikale, siis võib ta sellisest kirjeldusest saada parema ettekujutuse, kuidas muusika tegelikult kõlab, kui statistilistest tabelitest. Kuid e põhisuund on praegu kaugel sellisest etnotsentrilisest lähenemisest, eriti kuna paljud e-loogid ei ole enam Lääne inimesed.

Klassifikatsioon

Seotud muusika kirjeldamise probleemidega. Eesmärke: 1) esitada viise loogilises korras; 2) leida geneetilisi seoseid.

Üks neist Bartóki Ungari rahvaviiside liigitamine viisiridade arvu põhjal.

Teisi võimalusi: heliulatus, helirea tüüp, mittemuusikalised tunnused: funktsioon, vanus. Stiilitunnused määravad, missugune süsteem on sobivaim.

Kõige rohkem uuritud Euroopa rahvamuusikas, sest siin on kogutud ja avaldatud suurimad rahvalaulukogud. 20. saj. 1. poolel ilmus sel teemal palju kirjandust, vt Herzog (1950art. Song Funk ja Wagnall'i Standard Dictionary of Folklore, Mythology and Legend, Vol. 2).

Kõige keerulisem on luua kl-i geneetiliste seoste põhjal, sest pole võimalik tõestada, et 2 viisi pärinevad ühest eelkäijast. Kuna suuline traditsioon muutub kergesti ning teame ainult laulude kaasaegseid versioone, peame lähtuma välistest tunnustest, eelkõige lihtsalt sarnasusest. Tuleb jällegi eristada pala sisu ja stiili.

Kl võib funktsioneerida kui üks stiilikirjelduse liike. Herzogi kirjeldus lõpeb harilikult liigitamisega "tüüpidesse" (1938 A comparison of Pueblo and Pima styles). Ühe grupi laulud ei ole kõigi muusikaelementide, vaid ainult teatud tunnuste poolest sarnased. Nende tunnuste valimine toimub intuitiivselt. Tüüpide loomisel eeldatakse, et edaspidi on võimalik neisse liigitada kogu vastav materjal.

Lääne muusikaajaloolased on mõnikord ületähtsustanud klassifikatsiooni. Näiteks on liigitatud kokku 18. saj. rondod, hoolimata zhanrisisestest suurtest erinevustest. Niisamuti ei mahu kõik fuugad ühtsesse fuugavormi. Vahel on kirjeldav klassifikatsioon segi aetud autori antud määratlusega oma teosele - Haydni ja Hindemithi "Sonaadil" pole kuigi palju ühist.

Lomax (1959, 1962 Song structure and social structure, 1968 Folk song style and culture) on leiutanud süsteemi "kantomeetrika", mille abil püütakse kirjeldada ja liigitada muusikakogumeid (või palu) nende peamiste tunnuste põhjal. /Süsteem muusikate võrdlemiseks: "kirjeldamistehnika kiireks iseloomustamiskes ja klassifitseerimiseks". Analüütiline protseduur, rangelt formaliseeritud. Heli on jagatud 37 parameetriks, mida hinnatakse nõrkuse - tugevuse (olemasolu - mitte) skaalal pallisüsteemis. Muusikakogumi piires arvestatakse välja keskmine. 29 esseed /

Keerulise kodeerimissüsteemi abil märgitakse helisalvestuse põhjal graafikule 37 tunnust. Sellest tekib "profiil", mille põhjal tehakse järeldused kultuuritüübi ja esitava grupi kohta. Näit 1. tunnus on "vokaalgrupi korraldatus", seda hinnatakse "grupi kasvava domineerimise ja terviklikkuse skaalal. Küsitakse: 'Kas see on liidrist solisti esinemine passiivsele publikule… või on grupp samavõrra aktiivne liidri suhtes?' " Punkt 2 tähendab, et liider valitseb täielikult. 3 ja 4 on teistsugused soololaulu situatsioonid. 5 ja 6 on unisoonis laulmine. 10, 11 ja 12 on vastastikku läbipõimunud suhe, st et osa laulvast grupist katab teist või täidab toetavat funktsiooni." Vahepealsed numbrid näitavad liidri vahepealseid domineerimisastmeid. Nii võetakse läbi kõik esituse erinevad elemendid: orkestri ja laulja suhe, tonaalne segunemine, viisikuju, polüfoonia tüüp jm.

Peamine etteheide Lomaxi meetodile on hindamise subjektiivsus. Meetodi eeliseks on, et seda saavada kasutada ka vähese muusikalise ettevalmistusega inimesed, ning tõstetakse esile muusika kuuldavaid aspekte, mis tavaliselt noodistusest ei paista. On ka küsimis, kas graafikud ei kõnele meile sedasama, mida võis varem lugeda must valgelt - on siis graafikud parim kommunikatsioonivorm?

/Probleeme. Parameetrid on ebaühtlaselt jaotatud. Mõned on üksikud komponendid ("heliulatus", "register" või tessituur), mõne puhul tuleb arvestada mitut raskesti eristatavat komponenti ("krigin" rasp - lisamüra, mis varjab helikõrguse selget artikuleerimist, "häälepartii põhiline muusikaline organiseeritus"). Lindistustelt ei saa kõike määrata (kui kõvasti lauldakse, mis võib sõltuda nii tehnikast kui lindistussituatsioonist, laulja võib mikrofoni jaoks häält muuta.)

Analüüsimiseks on vaja spets treeningut. Hoolimata harjutuslintidest (1976) on raske isegi kogenud uurijate seas jõuda hinnangute osas üksmeelele. Lomaxi eeldus, et kultuur tooddab homogeenset muusikalist materjali, mille analüüsimiseks piisab vähestest näidetest, on kahtlane (E. Henry indiaanlaste laulude põhjal
/---/reassessing cantrometics 1976).

Hea on, et pöörab tähelepanu laulmisele ja muusikaheli iseloomule, esituspraktikale: hääle laius või pinge, glissando, häälepilu (glotaalne) väristamine, tremulo, kärin, valjus, helikõrgus, hääle sära, rõhkude esiletoomine. Kirjeldamise ja klassifitseerimise ulatuslikum süsteem. Profiilide sarnasus laseb võrrelda. Tänu temale on edaspidi rohkem tähelepanu pööratud esitusstiilile (Födermayr 1971, jt). 29 esseed /

Muusikastiili determinandid

Võib-olla e-loogide kõige fundamentaalsem küsimus on olnud "Mis teeb ühe inimese muusikastiili selliseks nagu see on? Miks ühed inimesed laulavad ühes ja teised teises stiilis?" Eeldatake mitte ainult muusika kirjeldamist, vaid ka kultuurilise tagapõhja ja muusika konteksti uurimist. Mõned teooriad püüavad aga vastata neile küsimustele eelkõige muusika põhjal.

1. Evolutsioonilised orientatsiooniga teooriad eeldavad, et kõik kultuurid läbivad teatud arenguastmed. Maailma muusikakultuuride erinevus tuleb sellest, et nad on erineval arenguastmel, ning läbiksid ka üksteisest mõjutamata sarnase arengutee. Puhtal kujul ei poolda seda keegi, kuid paljudel on näha sellise mõtlemise mõjusid. Isegi Curt Sachs näikse uskuvat, et erinevad kultuuritasemed tekitavad erinevat liiki muusikat ja iga muusikastiil peab muutuma järgmiseks. Seda näitab tema jaotus varasteks, uuemaiks ja uusimaiks stiilideks eelkõige helirea toonide arvu põhjal. Paljude kultuuride muusikaajalugu kindlasti näitab helirea evolutsiooni. Arenguskeemid asetavad algusse kõige lihtsama ja lõppu keerulisema materjali - ja enamasti on see õige. Vastuväide evolutsiooniteooriale on: pole kindel, et kõik kultuurid läbivad ettenähtud faasid, ja et muusikastiil sõltub asukohast evolutsioonilisel arenguteel. On näiteid, kus liigutakse keeruliselt muusikalt lihtsamale, näit üleminek keerukalt kontrapunktilt homofooniale 18. saj. Euroopas. Täpsustamata on ka keerukuse mõõdupuud. Idee, et inimeste muusikastiil on mõjutatud nende arengutasemest, on kõvasti mõjutanud e-t.

2. Sugulased eelmistele on teooriad, mille järgi grupi kultuuritüüp tingib tema muusikastiili. Mõnevõrra kindlasti, sest eluviis ja muusika on tihedalt seotud, kuid ei saa väita, et kõigil üht kultuuritüüpi rühmadel oleks ühesugune muusikastiil.

Mõned varased antropoloogid jagasid maailma kirjaoskamatud kultuurid vastavalt majandusele 3 tüüpi: kütid (1), karjapidajad (2) ja põlluharijad (3). Marius Schneider (1957 art. Primituive Music. Ancient and Oriental music. Wellesz The New Oxford history of Music) annab vastava muusikalise klassifikatsiooni. Küttide lauludes on palju hüüdeid (1) , põlluharijatel valitseb arioso stiil (3) /lüürilis-meloodiline soololaul - Eelhein/, karjapidajad on vahepeal (2). Eeldatakse evolutsioonilist arengut. Selle teooria kasutamist raskendab ka see, et raske on liigitada nii kultuure kui muusikastiile.

C. Sachsi analoogiline teooria on mänginud juhtivat rolli e kirjanduses. Jagab kultuurid patriarhaalseks (1) ja matriarhaalseks (3). Esimestel on rahulikum laulustiil, väiksemad intervallid ja väiksemad tantsusammud (1). Pole näidetega piisavalt põhjendatud.

Sellele on lähedane M. Schneideri teine vaatepunkt (1957), mille järgi meestel on suurem roll küttivates kultuurides (1), naistel aga põllumajanduslikes (3). Korrelatsioonis on meetrumi ja kontrapunkti (1) domineerimine küttide (meeste) ning meloodia ja akordilise harmoonia (3) domineerimine põlluharijate (naiste) juures. Samuti korralikult põhjendamata. Raskem sellest, mis liiki on kultuur (kas küttimine ja mehed domineerivad), on otsustada, mis liiki on muusika (kas meetrum valitseb meloodia üle, kas polüfoonias valitseb harmoonia või kontrapunkt).

Paljud e-loogid aktsepteerivad lihtsalt, et on seos kultuuri keerulisuse ja muusikastiili keerulisuse vahel, tunnistades ka erandeid sellest.

3. Seos muusikastiili ja rassi vahel on üks e vanemaid teooriaid. Nüüd teatakse, et ühe rassi esindajad on võimelised õppima ka teisi muusikastiile. Kuid mõned siiski arvavad, et igale rassile on just teatud muusikastiil loomupäraselt omane. Schneider: "rass avaldub tämbris, liikumise üldises rütmis ja meloodiatüüpides" ning "rassitunnuseid võib kuulda, aga neid ei saa sõnades kirjeldada". Muusikastiili ja rassi seoseid seletatakse harilikult nende gruppide kultuurilise ja geograafilise lähedusega. Pole välistatud, et ka rassil on oma mõju, kuid neid on raske eraldi vaadelda. Bose püüab näidata (1952), et isegi ühe kultuurigrupi valged ja mustad laulavad erinevalt, kuid erinevused on häälekvaliteedis, mitte muusikastiilis. Metfessel (1928) tegi ka mingi taolise ebaveenva katse.

Me ei tea, miks muusikastiilid on arenenud teatud suundades ja mis teeb neid selliseks nagu nad on. Suudame määratleda ainult mõned tegurid. Muusikat tegelikult mõjutavaid seadusi võib küll välja mõelda, tema arengut ei oska aga keegi ennustada. Muusikalised tegurid seotuna teatud muusikapsühholoogia universaalidega võivad määrata suuna, kuhu stiil edasi areneb. Näiteks täiesti suulistes muusikakultuurides peavad säilima üldised mnemotehnilised võtted. Selliste kultuuride muusika võib olla keeruline 1-2 elemendi poolest, sest paljude tasandite keerukust ei suudeta meeles pidada.

E kriibib alles oma põhieesmärgi pealispinda.

/ Lisatud B.Nettli rmt-st 1983: The Study of Ethnomusicology. Twenty-nine Issues and Concepts. Urbana. University of Illinois Press.)

Kirjeldatud vaateviisid olid musikoloogilised. On ka semiootilisi ja lingvistilisi.

Kuigi on palju vaatenurki, kas nad kõnelevad ka eri asju? M. Herndon "Analüüs: pühade lehmade karjatamine" (1974). Sissejuhatusena oma analüüsimeetodile klassifitseerib H analüüsimeetodeid ja demonstreerib neid: 8 erinevat Madagaskari laulu kirjeldust, kohati parodeerib. Kuid see on 1. katse võrrelda erinevaid meetodeid ühe laulu peal. Tema enda meetod on iseloomulik 1970-ndatele, põhinedes lingvistikal ja semiootikal. Ta peab seda eelmistest ülemaks (superior). Kahjuks esitab ta sellest (paberipuudusel ja seetõttu, et tegemist on laulu noodistusega) lihtsustatud versiooni.

Sama probleem (et teised pole eriti suutelised seda meetodit kasutama) on teistel, kes on kasutanud lingvistilisi ja semiootilisi mudeleid. Boiles 1967 Tepehua Thought-Song; Nattiez 1971 Semiologe de la musique, 1975; Chenoweth ja Bee 1971 Comparative-Generative Models of a New Guinea Melodic Structure. Praegu on nad langusel, kuid see mõtlemisstiil on jätnud oma jäljed.

Mis on toimunud e suundumusega luua üldkasutatav kirjeldussüsteem kõigi muusikate võrdlemiseks. Kõige kergemini kasutatavad teed on kõige vähem rahuldavad, sest nad annavad vähe infot. Meetodid lähevad keerulisemaks, annavad rohkem infot ja on raskemad lugeda, raskem on nendel võrrelda ja kasutada nendel, kes pole vastavat meetodi leiutanud. Hoolimata kavatsusest olla universaalne, on nad kultuuri- või teadlasekesksed. Võrdlemiseks kuluks siiski ära mingi klassifikatoorne skeem.

Asju, mida maailmamuusikas peetakse oluliseks, võib eristada kuulamisel.

Kas õigem universaalne või kultuurispetsiifiline lähenemine? Kirjelduse 3 teed:

1. Kirjeldus on tuletatud viisist, kuidas kultuur ise kirjeldab oma muusikat, või kui (nagu enamasti) spetsiaalseid kirjeldusi pole, ilmneb, kuidas seda tajutakse, liigitatakse ja kontseptualiseeritakse.
2. Lähtutud on tunnustest, mis tunduvad analüüsijale eriti tähtsad või huvitavad; analüüsi headuse kriteeriumiks on, et ta suudab anda analüüsijale ja lugejatele värske vaatepunkti.
3. Analüüs on tehtud mingi spetsiifilise ajaloolise, antropoloogilise või psühholoogilise probleemi lahendamiseks.

Miks on muusikat vaja algul analüüsida? Et saaks sellest kirjutada ja rääkida./